VIDEOS: Tony Levin Jams.

ENTREVISTA A TONY LEVIN

LA PALETA SONORA DE TONY LEVIN












por Warren Murchie

traducción de Sebastián Caffini


En su vida y en todo lo que hace, Tony pinta con un pincel más ancho. Como inventor, artista, fotógrafo, consumado músico y escritor, todo lo que toca parece resultar levemente superior. Inclusive su página web (de la cual te damos su dirección al final de esta entrevista) es un emprendimiento épico que te proveerá horas de sorpresa, sonrisas y conocimientos. Nada de esto proviene de ninguna necesidad de presumir; simplemente es una manifestación de su irrefrenable atención a los detalles.
Para el oyente, una de las puertas más directas hacia la naturaleza del músico, la clase de bajista que es Tony, bien podría ser King Crimson. Lo que no significa que Tony se encuentre limitado a un determinado estilo o formato de música. Ya que hablamos de su página web, atrévete a consultar su discografía allí. Siendo que abarca literalmente miles de grabaciones en discos de más de cien artistas, lo primero que a uno se le viene a la mente es preguntarse: ¿de dónde saca tiempo para hacer todo lo que hace?

Volveremos sobre esto más adelante...

King Crimson, actualmente bajo la estructura grupal que a ellos les gusta llamar “doble trío”, tuvo su periodo más críticamente exitoso entre principios y mediados de los ’80, periodo de sus famosos discos (“Yellow”, “Blue”, “Red”) con sus cubiertas en Amarillo, Azul y Rojo. Adrian Belew tenia la destreza de sacarle los sonidos animales más impactantes a su guitarra, incluyendo gaviotas en vuelo y águilas, rinocerontes y elefantes. En un determinado momento produciendo ásperas, elegantes y románticas baladas, y al minuto taladrándote los tímpanos con un trueno prehistórico y aterrenal. A años luz de distancia, en cuanto a técnica concierne, está Robert Fripp, también en guitarras. Con su precisión, su tempo impecable, y su uso de loops tanto digitales como en cinta, Robert podría componer texturalmente sinfonías enteras por sí solo.

A ellos se sumó Bill Bruford, por mucho tiempo considerado como uno de los mejores bateristas de su época. Melodista y baterista por partes iguales, con sus disparadores, baterías sintetizadas, instrumentos acústicos y étnicos, Bill forma casi una banda completa en sí mismo.
Esta amalgama, esta música tan masivamente densa, con partes tan dispares que a primera vista parecen no tener sentido musical en absoluto ...pareció casi milagrosamente tomar coherencia cuando Tony comenzó a tocar. Sin asumir nunca el rol tradicional de aumentar los cambios de acordes de los teclados o reforzar las líneas de guitarra, Tony extrajo de su instrumento notas y acordes sabrosos. Aunque es más que capaz de brindar grandes proezas técnicas cuando ello es necesario, las partes de bajo de Tony se convirtieron en el “pegamento” que unió a Bruford con los estilos de guitarra, gemelos pero opuestos, de Fripp y Belew.

Tony realmente pareció aprender el viejo adagio según el cual “para ser escuchado entre una multitud, simplemente hay que susurrar. La diferencia en el tono de tu voz te llevara junto con tu mensaje”.

Así es que Tony “susurró”. Susurró largos y oscuros sonidos, usando notas anchas, enormes y líquidas que pueden dar color y forma a diez compases enteros con un solo pulso. Su estilo ha sido definido como “minimalista”. Otros lo llaman orgánico, sensual, y, por supuesto, sexual, pero todos coinciden en que es exactamente lo que la música necesita. Tony es el elemento que le da unidad a todo. De lo cual pueden dar fe todos aquellos con quienes o para quienes Tony trabaja.

Hasta su presencia en el escenario lo dice todo sobre su estilo. Ya sea con su Stick Chapman, ese instrumento que misteriosamente combina las técnicas de guitarra y bajo, o sus Music Man trasteados o sin trastes, cualquiera sea el instrumento, Tony lo sostiene cercano a su pecho ya su corazón, como a una amante. El mango se mantiene casi vertical, casi paralelo a su columna vertebral. Con un leve giro de cabeza hacia la izquierda, queda cara a cara con el clavijero.
Sus piernas se mantienen bien separadas, los pies firmemente plantados sobre el suelo. Esa gran distancia entre los pies le permite encorvar el torso casi como una cobra a la captura de la música. Es como si a través de su presencia fuera capaz de extraer los sonidos terrenales que nos hace oír.
Esto es magia. Realmente. Tony siente la música profundamente, pero no trata de ser “profundo”. Lo suyo no es una pose afectada.

Cuando las luces del escenario se apagan y los equipos se guardan, sus preocupaciones derivan hacia su maquina de capuchino, su moto, su laptop y su perro. Obtiene gran placer de los viajes de gira, y se ha construido un régimen y una técnica para no sólo hacerlo exitosamente, sino también para hacer que las giras sean divertidas después de todos estos años, pero completamente distinto a la típica vida en la ruta de las estrellas de rock.
En el preciso momento en el que Tony y yo estamos hablando, él está en California terminando su disco más reciente. Junto con el California Guitar Trio están trabajando en algunas pistas. La cosa marcha bien y Tony esta satisfecho. También ha estado de gira con ellos por algún tiempo, y el día de hoy ha sido un día de descanso para los músicos, por lo que ellos aprovecharon el tiempo libre para meterse en el estudio.

¿Así que tienes tu propio proyecto terminado y tu nuevo libro “BEYOND THE BASS CLEF – The life and art of Bass Playing” (“Más allá de la Clave de Fa – La vida y el arte de tocar el bajo”) terminado e impreso?

Sí, el libro en realidad salió ya hace un tiempo, pero me tomó medio año meterlo en las librerías. Lo que no es fácil. Lo publiqué yo mismo a través de (su propia empresa) Papa Bear Records, así que el solo trabajo de meterlo en (la famosa librería) Barnes & Noble me llevó un tiempo.

Terminas convirtiéndote en un estratega y supervendedor al tratar de hacer las cosas por tu cuenta, ¿no?

No soy bueno para los negocios, aunque tampoco tan estúpido, pero tiendo a no estar muy dependiente de ello, porque prefiero tocar el bajo. Por suerte, prácticamente todos los días encuentro una manera de tocar el bajo en algún lugar. Así que empiezo algún asunto de negocios como tratar de que el libro llegue a las librerías y antes de que recibir todas las respuestas a las llamadas telefónicas, me llaman para tocar en algún buen disco y ya está, me olvido de los negocios.

¿Intentaste delegar tareas en otros miembros de la empresa?

No hay “otros miembros de la empresa” en Papa Bear Records. Soy yo solo (risas). Bueno, yo digo que soy sólo yo, pero tengo una especie de secretaria que se ocupa de cumplir con los pedidos. Cuando alguien manda el dinero para un pedido, quiere que le llegue el disco o el libro enseguida. Los compradores no quieren escuchar excusas como que estuve de gira y no se los pude enviar. Así que el trabajo de esta persona es manejar los pedidos, con lo que esa parte funciona eficientemente. Pero no puedo hacer que maneje mis llamadas telefónicas también; para eso tendría que pagarle mucho más de lo que le pago



















¿Por que no manejaste tu carrera como otros, trabajando en bandas? Y además, ¿por qué crees que te volviste tan diverso? Tienes una gran paleta musical de donde escoger.

En primer lugar, si miras todas las grabaciones, te va a dar una cierta idea. Yo en realidad no pienso en mí de esa forma. Hice muchas cosas distintas a lo largo de todos estos años, por lo que para mí ya no es una variedad tan diversa de trabajos. Algunas de las cosas más suaves son realmente viejas. Hoy en día estoy haciendo cosas más progresivas, más rock y menos pop. Por otra parte y como cualquier otro músico, sé que no creo las propuestas de trabajo que me llegan, sólo puedo esperar que las propuestas lleguen. Cuando llegan muchas propuestas, elijo las que me parecen más atractivas. De modo que en un sentido muy real, no estoy creando un plan musical muy variado, sino que es la forma en que las cosas resultan. Es simplemente cuestión de conseguir trabajo. Yo decido en función de la música: si me resulta atractivo, lo hago. ¡Ciertamente he tocado en una cantidad de discos en los que el presupuesto no alcanzaba ni para pagarles a los músicos, ni para pagar el traslado hasta el lugar de la grabación! Así que en esos casos me hago enviar una cinta, o algo así.

¿Te envían el DAT (digital audio tape), tu le agregas tus partes y lo envías de vuelta?

Sí, algo así. Musicalmente, si quiero hacerlo, simplemente lo hago. Usualmente mi mayor problema es que a veces estoy simplemente muy ocupado. Odio perder la oportunidad de hacer buena música, cualquier buena música, y si encuentro una chance para participar de ella, lo hago. Pasan tantos meses sin que aparezca una oportunidad de participar en la creación de buena música, que si te llaman para participar en algo que va a estar bueno, encuentras una manera de hacerlo aunque estés muy ocupado.

No te voy a pedir nombres, pero ¿hay artistas con los que desearías no haber trabajado nunca, o discos en los que hayas tocado y respecto de los cuales hoy no estés muy satisfecho?

Artistas, no tantos, no se me ocurren. En cuanto a discos, sí, seguramente, pero son discos que no conocerías. Casi siempre fue algún caso en que un productor me tuvo encerrado haciendo las partes de bajo, esencialmente partes de bajo que no me gustaban. Partes que el artista o el productor había creado. Eso no es normal, es inusual. Pero hubo casos en los ni siquiera supe por que me querían a mí, porque no me dejaron tocar ni una sola nota de la manera en que yo toco. Hubiera preferido que llamaran a alguna otra persona.

Esto tiene algo de elogio y algo de evaluación: no conozco a nadie que toque como tú. ¡Cuando alguien llama a Tony Levin para un proyecto, lo que obtiene es a Tony Levin!

Aprecio eso, tiene algo de flexibilidad. Lo difícil de estar en el estudio con productores y artistas es que se hacen muchas concesiones y hay demasiada “búsqueda grupal” de las partes. En los que yo llamo “los viejos tiempos”, cuando todos los músicos estaban juntos en el estudio, el bajista podía trabajar tranquilamente en su parte, porque nadie tenía tiempo para prestarle atención. Pero ahora, es usual que yo sea la única persona grabando, concentrada en mi parte, y que todos los demás tengan algo que decir de ella. Pero no me molesta, especialmente cuando el artista tiene una parte de bajo en mente y no es bajista. Piensan en términos “no bajísticos”. A mí me gusta combinar eso con mi mentalidad de bajista. Muchas de las partes que realmente me gustan y que he grabado resultaron ser producto mío y de alguien más. Un ejemplo es Paul Simon, que piensa muy melódicamente. Paul “canta” mentalmente todo, así que cuando piensa una parte de bajo se sienta frente a mí con la guitarra y canta melodías de bajo. Yo no toco exactamente esas melodías, pero las transformo en partes de bajo y algunas de esas muy lindas partes de bajo terminan apareciendo en los discos.





















Hay una graciosa introducción en tu nuevo libro, en prosa cuasi bíblica, sobre los bajistas y su lugar en el mundo de la música. Habla sobre la interminable batalla de decidir cuándo es demasiado y cuándo es suficiente. ¿A ti ya no te ocurre tan seguido, no?

(Risas) Ya no me ocurre porque esto es lo que hago, tiendo a gravitar hacia las partes simples. Te cuento una anécdota de John Lennon ...cuando me llamaron para tocar en su disco yo no lo conocía. Nunca supe quien le dio mi nombre. Pero me llamaron, y el primer día John vino a saludarme. Recuerdo sus palabras: “Hey, Tony, me dicen que eres realmente muy bueno. Simplemente no toques demasiadas notas”. Yo sonreí y le dije: “no te preocupes, soy la persona indicada”. Sabía que mi forma de tocar le iba a servir. Nos sentimos muy contentos el uno con el otro, John sentía que yo complementaba muy bien sus canciones. Y para mí resultó un enorme elogio que alguien de su estatura estuviera contento con mis partes.

¿Eso tuvo algo que ver con el reciente video en el que aparecen tú, Bunny y Rick Nielson de Cheap Trick?

No, ese video fue una idea de la compañía. Relanzaron una versión diferente de una de las canciones de aquellos días, grabada en aquellas mismas sesiones. Obviamente Cheap Trick y yo habíamos hecho una versión que no terminó en el disco. Por alguna razón, decidieron lanzar esa versión en un video. No sé por qué, pero me llamaron. Fue un poco salvaje, pero divertido. Cuando llegué no sabía como iba a salir, pero fue bastante divertido.

En cuanto a bajos eléctricos, usas Music Man predominantemente.

Sí, a veces uso otros bajos extraños, de los cuales tengo una cierta colección. En cuanto a bajos normales, usualmente toco los Music Man. Claro que toco otras cosas además de bajos normales, como el NS (Ned Steinberger) Electric Upright Bass y, por supuesto, el Stick. Y si tengo la oportunidad toco otros instrumentos “bajos”, por lo que, en otras palabras, no me gusta sentirme limitado a tocar solo el bajo.

¿Entonces eres promotor (endorsee) de Music Man?

Sí

¿Y no se te acercaron otros fabricantes?

Seguro. Usualmente, no me interesan otros bajos, pero, bueno, te doy un ejemplo. Hubo un tipo que me pidió que probara un producto suyo. Me gustó tanto que se lo compré, no le pedí que me lo obsequiara. Simplemente quería tenerlo. Además sería raro que, siendo conocido por usar Music Man, saliera de repente un aviso publicitario diciendo que toco otros bajos ...el bajo era un Status Graphite, suena muy diferente, un poco “de alta tecnología”. Cada tanto le encuentro utilidad, como cuando me llaman a una sesión y hace falta un sonido distinto.

Music Man tiene una versión del StingRay que incluye un micrófono piezoeléctrico además del micrófono convencional. ¿Me equivoco o el piezoeléctrico recoge también la calidez de la nota resonando en el instrumento, para producir un sonido casi acústico?

Se puede decir así, yo sólo puedo decirte mi opinión sobre ello. Es un micrófono distinto. En primer lugar, el bajo tiene el micrófono magnético normal, por lo que puede sonar como cualquier otro Music Man StingRay, o bien se puede agregar el sonido del piezoeléctrico, o bien usar sólo el piezo. Mi impresión de este micrófono es que tiene muchos más graves, muchos más agudos, y menos medios. Creo que cualquiera que lo pruebe coincidirá que en súbitamente suena más “bajístico”.


















¿Tú lo usas?

Sólo lo tengo desde que lo usé en el disco de Paula Cole. Tanto a Paula como al productor les encantó el piezo, así que terminé usándolo en parte del disco. Después me fui de gira con Seal, y no hice muchas grabaciones más porque estuve casi todo el año en giras, así que supongo que hasta ahora sólo lo usé en ese disco. Pero en los próximos años seguramente lo usaré en muchos discos.

Estuve leyendo que la gira de Seal empezó con muchos miembros, luego quedó reducida aun grupo esencial de músicos y finalmente se suspendió. ¿Sabes si se reiniciará, y si tú vas a estar?

Esa es una buena pregunta, y no sé la respuesta exacta. Sí sé que Seal terminó con esa banda. Ya no tenemos trabajo. Por lo que no voy a volver de gira con él. Tengo entendido que cada tanto hace algún show, pero lo hace con una banda distinta.

¿Fue por los costos de llevar un grupo grande de gira?

¡Sin duda! Pero no era sólo la banda, también tenía enormes gastos de producción. Una pena, realmente, ¡porque era un show tan bueno, y una banda tan buena!. Para mí era bueno porque me encantaba trabajar con él.

A mí me parece un tipo muy inteligente, sensible y culto. ¿Lo es?

Absolutamente. Y además es muy carismático y un gran tipo. ¡Y además, musicalmente es grandioso! ¿Que más se puede pedir? Supongo que lo que se podría pedir es que la gira continuara. Pero no sucedió.

Volviendo a los bajos por un momento, ¿para qué fue creado originalmente el Music Man de tres cuerdas, y qué afinaciones usas en él?

Es extraño, hace un tiempo los visité (a la gente de Music Man) y nos reíamos de ese bajo. La afinación es Mi, La, Re. Ese bajo en particular me lo hice construir sin controles de volumen ni de tono. Es simplemente un bajo para enchufar y tocar. Lo hice en cierta forma como una especie de declaración a mí mismo y como un bajo realmente útil. Hace bien lo que hace, pero no hace nada que no se pueda hacer con un bajo de cuatro cuerdas. Simplemente me gusta y sé que puedo usarlo en muchas situaciones. Cuando me lo hicieron yo estaba de gira con Peter Gabriel, y lo usé en todos los shows desde entonces.

¿Fue creado para poder usar tu invento, los “Funk Fingers” (N. del T.: los “funk fingers” son en realidad unos palillos de percusión que Tony hizo modificar para poder adosarlos a las puntas de los dedos de su mano derecha, pulsando las cuerdas con ellos y obteniendo así un sonido totalmente personal)?

No, pero usar los Funk Fingers en él es más fácil porque las cuerdas están un poco más separadas. Yo uso los Funk Fingers mucho en todos mis bajos.

Hablando de los Funk Fingers, y recordando que son uno de los productos que vendes a través de tu empresa Papa Bear y que tú eres la empresa, ahora que te quedan los últimos treinta pares de Funk Fingers, ¿no piensas que no puedes hacer todo al mismo tiempo?

Es la misma cuestión de los negocios. Lo que ocurre con eso es que hay una cadena de fabricación. Uno piensa que será realmente fácil, que simplemente consiste en conseguir que algún tipo los haga. Pero no lo es; involucra a tres empresas, hay que conseguir los materiales tres meses antes de que cada camada de productos se fabrique, y todo se complica. No ordené más palillos a tiempo, y hace como un año se terminaron. Así que decidí rediseñarlos y agregarles algunas mejoras antes de comprometerme a fabricar otros mil pares.

¿Así que básicamente vas a rediseñarlos antes de sacar la próxima camada a la venta?

Correcto, pero es algo que tendría que haber hecho hace un año, y tener ya la nueva camada lista. Todavía no los rediseñé. Y después de que les haga los cambios, todavía me va a tomar entre seis meses y un año la fabricación. Por lo que, en esencia, dejé de fabricarlos. En algunos años, cuando tenga más, súbitamente voy a publicitarlo y lentamente se venderán. Es una tontería, de todos modos.



















¿Se vendieron bien?

Depende de qué es lo que consideres como “bien”. Mi propósito al venderlos no era ganar dinero. Recuerdo que los vendía a $14 y después a $15. Créeme que no lo hice para ganar dinero. Simplemente me pareció genial que un montón de bajistas los tuvieran, los usaran en grabaciones y vieran qué tan lejos los podían llevar. Así que, en fin, no recuerdo exactamente cuántos vendí, pero seguramente fueron algo más de mil pares. ¡Sorprendentemente, más de mil bajistas los tienen!

¡Estuve leyendo el correo de fans respecto de los Funk Fingers, y realmente les encanta!

Y lo que resulta irónico es que originalmente armé la página de los Funk Fingers en el sitio de Papa Bear más bien como un foro de discusión de ideas. El hecho es que estoy muy ocupado y mi vida es vertiginosa, y entre tocar y hacer proyectos y hacer mi propia página web, “The Diary”, terminé si tener nada de tiempo para ver algo de la página de los Funk Fingers. Es la única página de mi sitio que no he visto en un montón de tiempo. Lo interesante para mí es que en un principio, los comentarios de los pocos bajistas que tenían los Funk Fingers eran acerca de lo difícil que les resultaba usarlos al principio. Pero al poco tiempo, los comentarios comenzaron a cambiar, como “hice tal cosa con ellos” o “¿qué te parece esta técnica que Tony Levin nunca intentó usar?”. Y fue divertido presenciar eso, porque son cosas raras para usar. Toma un tiempo acostumbrarse. Fue lindo ver como después de un tiempo la gente comenzó a hacer cosas con ellos que a mí nunca se me habían ocurrido. Es lo que yo quería que ocurriera.

¿Hablamos un poco del Stick Chapman, si te parece?

Ahora hay una versión de 10 cuerdas y otra de 12.

¿Presionas las cuerdas contra el mango con mucha presión o ataque para que las cuerdas resuenen, o sólo basta hacer contacto?
Muy poco, es el equivalente de una guitarra calibrada con las cuerdas muy, muy pegadas al mango. Con sólo apoyar un dedo entre los trastes ya tienes una nota.

¿Por lo que hay que practicar para tocar con mayor precisión?

Sí, el instrumento es muy sensible y no se lo puede sacudir mucho. Pero ya no me resulta difícil de usar. El Stick moderno esta muy bien calibrado como para no hacer mucho ruido.
Cuando lo usaste por primera vez, ¿tuviste que encararlo como si fuera un piano o como si fuera un instrumento trasteado?

No me costó adaptarme. Es raro, ayer nomás estaba hablando con Emmet Chapman, el inventor, sobre eso; decíamos que la gente que lo toma como algo nuevo se adapta rápidamente, mientras que a quienes tratan de tocarlo como si fuera una guitarra o un bajo o aun como un piano, les cuesta más adaptarlo a sus idiosincrasias. De hecho, yo siempre toque usando “hammer-ons” en el bajo, lo que es exactamente la misma técnica, por lo que no me costo mucho adaptarme al Stick.

¿Lo que significa que si no le trasladas tu “equipaje”, no hay problemas?

Claro, o que si casualmente usas mucho la técnica del “hammer-on”, como Eddie Van Halen toca la guitarra a veces, esa es la forma en que se toca el Stick.

¿Te permite hacer trabajo de acordes con ambas manos?

Sí, tiene una salida estéreo, con cuerdas de guitarra y cuerdas de bajo, que están completamente separadas. Lo ideal es enviar las cuerdas de guitarra a un amplificador de guitarra y tocar acordes en ellas, mientras se tocan partes de bajo con las otras cuerdas.





















¿Te hizo tocar más acordes en el bajo?

Como bajista, no toco acordes para nada. Y usualmente cuando toco el Stick en un disco, sólo toco la parte de las cuerdas de bajo. Las únicas excepciones se dan en King Crimson, donde en cierta forma me uno a las guitarras. También en mis propios proyectos, donde obviamente me resulta algo muy útil para componer. Así que compongo y grabo con el Stick muchísimo. Creo que de los tres álbumes que hice hasta ahora, en casi todos hay la mitad de Stick y la mitad de bajo.

Una de las cosas que más admiro de tu trabajo en Crimson es la forma en que tus partes, las de Adrian, las de Robert y la de Trey (Gunn) parecían no encajar unas con otras, pero de alguna manera encajaban. Tanto aparente caos súbitamente convertido en sinfonía

¡No estuviste en los ensayos escuchando todas las partes que NO encajaban! Eran realmente horribles y nos deshicimos de ellas. Por suerte nunca las escuchaste. Hicimos tantos experimentos exitosos como fracasados.

¿Hay mucha libertad para crear tus partes para King Crimson?

Sí, Robert (Fripp) y yo tenemos una gran relación musical. Ambos respetamos la musicalidad del otro, muchísimo. A veces él me da una línea de bajo. Un ejemplo sería la línea de “VROOM” en “VROOM VROOM”. Era como en los temas de “RED”. Él ya tenía una línea de bajo y yo no tengo problemas con eso. También quizás tiene una sección donde no sabe que hacer con el bajo y yo entonces me ocupo de ello. Otra forma de trabajo que tenemos consiste que en que él compone apenas la esencia de una pieza y se mantiene completamente al margen de lo que el bajo y la batería harán. Así yo logro prácticamente componer mis propias partes. Adrian (Belew) también me ha sugerido algunas bases de partes de bajo que funcionaron muy bien. Cuando trabajas con buenos músicos, y sabes que son buenos y los respetas y ellos te respetan, es bastante fácil trabajar.

¿Tienes listo un álbum doble con Bill Bruford?

Para completar un poco la información, Bill Bruford y yo hicimos un disco llamado BRUFORD-LEVIN/UPPER EXTREMITIES en mi sello Papa Bear Records, lo que significa que no va a vender mucho (risas). En Papa Bear yo no distribuyo los discos a través de desquerías, vendo a través del sitio web. Esa estrategia fue muy popular con los fans de Crimson, y nos permitió salir de gira un poco. Lo cual no es fácil para nosotros dadas las agendas de cada uno. De modo que nos fuimos de gira y grabamos todos los shows, en los USA y en Japón. Un poco después, este último verano, finalmente pude compilar todas cintas en un ADAT multipista, con lo que teníamos mucho para elegir, y había algunas cosas muy buenas. Así que las mezclé y las compilé en un CD doble. Podría haber sido un CD simple, pero teníamos muchas cosas buenas y yo quería incluir muchas de ellas. A David Torn, que es un guitarrista loco y tiene su propio estudio, y usa muchas técnicas de grabación muy locas, se le ocurrió la idea de hacer una “mezcla-dance” incorporando sólo elementos de Bruford/Levin en vivo. Eso sería una rara combinación, y lo que escuché hasta ahora es tan bueno que pensé que podría incluir un track de eso en el CD doble en vivo. Sería bastante inusual tener el mismo material en vivo y una “Dance Remix” en el mismo disco. Estoy seguro que ningún fan de Crimson estará interesado en una “Dance Remix”, pero es realmente buena, así que allí estará.

Mirando la sección fotográfica de tu sitio web, noté que tomas las fotografías en blanco y negro y las pintas a mano.

Sí, me gusta esa técnica. Le da una apariencia de tinte magenta.


















¿Agrandas las fotos, las pintas y luego las vuelves a reducir?

Bueno, realmente depende de dónde va a terminar la imagen. Durante mucho tiempo simplemente las pintaba a mano de la manera normal. Hay un cierto tipo de pinturas al óleo para eso y se usan hisopos. Pones la pintura encima y luego la vas sacando mediante el frotado. Es lo que le da esa textura suavizada. No hay que dejar mucha pintura en la foto. La idea es que el blanco y negro se note. Mi primer trabajo solista fue “World Diary”, y la cubierta era una linda terracota con una foto de un globo girando. Eso era un blanco y negro que entinté a mano normalmente. En la cubierta de mi segundo álbum, dejé marcas de pintura y pinceladas en la foto. Así tiene la apariencia de lo que realmente es, algo más que una foto retocada, tiene marcas intencionales que en cierta forma encajan bien. Para el tercer álbum tenía un plan para una foto, pero una vez que tuve la foto, decidí saltear ese paso. Así que quedó solamente la pintura sobre el lienzo. Mi idea original era una foto entintada a mano. Así que a lo largo de los años vengo usando menos de la parte fotográfica y más de la parte de pintura.

Estás trabajando en un diario fotográfico de tus años con King Crimson. ¿Cómo marcha eso?

Iba a estar listo para ahora, pero no cumplí con mis propias fechas limite. Ahora espero que esté para la primera mitad del 2000. Saqué un libro de fotos en los ’80, muy interesante, llamado “ROAD PHOTOS” (fotos de la ruta), pero se me terminaron y realmente no puede reimprimirlo. Como de todos modos he seguido tomando fotos, siempre tuve la intención de sacar un segundo libro de fotos. Tantos años en la ruta ....es bastante fascinante, hay muchas cosas locas que surgen. No es tanto mi narración de la historia, a veces cuando ves estos diarios en computadora, te das una idea de cómo era.

¿Llevas una laptop contigo en la ruta?

Sí, diferentes a lo largo de los años. Fui uno de los primeros músicos en llevar una, desde la época en que era una Radio Shack TR100, de esas en las que tu mismo tenías que escribir el programa. Pero no mantuve el diario permanentemente. La mayor parte del diario es de lo ’90, pero aun tengo algunas notas de los ’80. Los otros miembros de la banda sabían que yo llevaba el diario, y después de un tiempo siempre tenían una “frase del día”. Al cabo de un tiempo los otros se me acercaban con ciertas cosas, como por ejemplo, Robert Fripp se me acercaba y me decía “tengo algo para tu frase del día”, y era algo que había escuchado. Así que de alguna forma se transformó en el diario de la banda.






















¡De lo que he observado aquí, parece que el café se ha convertido en una especie de religión para ti! ¡Parece que no tendrías tiempo para intentar con otras drogas recreativas!

(Risas) ¡No me interesan las drogas para nada! El hecho de que la cafeína este ahí no es mi parte favorita, realmente. Quisiera que no estuviera, es sólo que me encanta el sabor. Me paso mucho tiempo de gira por Italia. Y a ellos les encanta el espresso, tanto como a mí. De ellos me quedó el gusto por el espresso. Así que me ha nacido una especie de pasión por él. Así que decidí llevar una máquina de espresso conmigo en la ruta, para tener un mejor espresso en el backstage, y por supuesto todo el mundo en todas las bandas que integro inmediatamente descubre el gusto por mi café. ¡Porque es muy bueno!

Respecto del libro “Beyond the Bass Clef”, ¿cómo hiciste para elegir exactamente lo que ibas a incluir en él? ¿Puedes contarnos sobre lo que decidiste incluir?

Cuando recién comencé con el libro no tenía pensado incluir nada en el aspecto educativo. Quería que tuviera anécdotas y simples pensamientos sobre música. Cuando ya lo tenía casi completo, sentí que, si bien no había equivocado el rumbo, había cosas que quizás el bajista que lo comprara podía llegar a pensar que yo no le estaba dando. No quería decepcionar a nadie. Así que, aunque creo que no tengo nada que decir, técnicamente, sobre cómo tocar el bajo, o sobre cómo posicionar las manos o cómo usar tal o cual digitación, sentí que seria bueno encarar el tema de lo que podría decir a los bajistas sobre tocar el bajo. Algo que pudiera serles útil. Fue un tema difícil para mí, y me tomó cierto tiempo, de hecho tuve que posponer la salida del libro por un tiempo, mientras intentaba escribir varios ensayos o capítulos. De hecho, originalmente yo sólo quería que fuera un libro sobre mí y sobre el bajo, pero terminó siendo un poco más sobre bajistas de lo que era en un principio. Creo que ha salido bastante bien, pero estoy seguro que quien lo vea como un libro de método sobre el bajo va a salir decepcionado.

¿Enseñas o das clínicas?

No, no lo hago. Sólo di un par de clínicas, y creo que daré algunas más, pero no me encantó darlas. La razón es la misma por la cual no enseño. Siento que todo lo que hago me gusta hacerlo bien, y creo que para enseñar tienes que realmente entender el proceso de razonamiento que hay detrás de lo que haces. Mientras que yo he sido siempre más bien intuitivo. Como músico, no analizo lo que hago ni por que lo hago, ni razono por que alguien puede pensar que mi forma de tocar es distinta de la de cualquier otro. Es por eso que nunca he enseñado. Por eso cuando estaba armando esta otra parte del libro, con ensayos instructivos y esas cosas, tuve que referirme a esos procesos. Tuve que pensar sobre ello. Por lo que ahora me siento un poco más preparado para dar una clínica.

¿Dirías que tocas más desde lo emocional que desde lo intelectual?

No sé cuál es la palabra que definiría desde dónde viene la inspiración. Es algo interior, eso es seguro. Es algo muy natural y fácil. Lo mío viene desde un lugar interior donde hay un sentido de que es lo que hay que tocar, combinado con las técnicas que tengo, y con el instrumento que estoy tocando. Tocar es muy divertido, por sí solo. Continuando con el tema diría que siento que yo, y otros músicos, somos muy afortunados por poder ganarnos el pan durante toda la vida haciendo música. Es una alegría inmensa. Sé que hay otras cosas que pueden interferir con esa alegría, y no siempre el camino es fácil. Pero aun así tengo suerte de poder hacerlo. Es muy divertido, y es una de esas cosas que siguen siendo divertidas. También te diré que no sé por que he elegido el bajo. Cuando era bastante joven llevaba algunos años tocando el piano. Mis padres me preguntaron que otro instrumento me gustaría tocar, y yo simplemente dije de inmediato “el bajo”. No supe por que lo dije, y hasta el día de hoy todavía no lo sé. Pero después de muchos, muchos años de tocar el bajo, finalmente me di cuenta de que fue una de mis más importantes y mejores decisiones. Sigo siendo muy feliz por tocar las notas graves, sintiendo lo mismo que sentía a los diez años. No sé por que soy tan feliz tocando las notas graves, pero tengo suerte de ser tan feliz haciéndolo.

Y nosotros también, Tony, nosotros también

Tomate algún tiempo para visitar la página de Tony en www.papabear.com y vuelve cada tanto. Tony es un escritor hilarante, su libro es reflexivo, irreverente y muy a la Monty Pyhton. Próximamente en GlobalBass habrá una actualización sobre el CD doble “Blue Nights” y sobre algunas de las millones de cosas en las que este hombre increíblemente prolífico esta involucrado, incluyendo otro libro, su nuevo álbum solista “The Passionate Bass”, el proyecto BOZZIO/LEVIN/STEVENS, pistas de un nuevo álbum para el Reino Unido que puede ver la luz del día o no, su eventual reunión con King Crimson para otra gira y álbum, etc., etc., etc. Le dijimos a Tony que él constituye uno de los argumentos más fuertes a favor de la clonación humana, sólo para que pueda terminar todos sus proyectos. Es inevitable sospechar que sus quejas por no ser lo suficientemente apto para los negocios sólo resultan un caso de demasiada creatividad y demasiado poco tiempo.

Fuente: Global Bass Magazine, 2000. http://www.globalbass.com/

ROCK EN LA ARGENTINA: BREVE HISTORIA

El rock llegó a la Argentina en la década del 50, como reflejo de una explosión musical que se expandía por el mundo. Pero ese furor ágil, rebelde y descontraído, llegaría solo como una nueva música de moda. El verdadero rock argentino tardaría una década más en aparecer. El panorama musical en la Argentina estaba gobernado por cantantes románticos. Por ese entonces el bolero todavía cubría un lugar importante en las pistas de baile y, obviamente, el tango y el folklore eran herencias respetadas de otros tiempos.

La influencia de Elvis Presley, Bill Halley & The Comets y otros despertó en los artistas argentinos las ganas de rockear. Ya en los '60 y con la incorporación del twist de la mano de Chubby Checker, el género ganó más adeptos entre cantantes y músicos locales. Con Los Beatles a la cabeza las escalas comenzaron a alterarse. En la Argentina, programas televisivos como "Ritmo y Juventud" y "El Club Del Clan" proclamaba la llegada de la nueva ola musical. Palito Ortega, Johny Tedesco, Jolly Land, Violeta Rivas, Nicky Jones, Chico Novarro, Lalo Fransen y varios más asumieron la vanguardia juvenil del momento, pero el cambio no pasaría por ellos. Un grupo no numeroso de jóvenes rebeldes e inquietos asumió una nueva filosofía de vida que a partir del rock se extendería por el mundo.

Las pautas eran distintas y opuestas a lo establecido. Las premisas de los rockeros argentinos se apoyaban en nuevos conceptos éticos y estéticos. La idea consistía en tomar el nuevo mensaje musical y cantar en castellano los sentimientos y vivencias de quienes no estaban de acuerdo con el modelo aceptado socialmente. Como reflejo de la beatlemanía los pelos largos comenzaron a aparecer y la imagen externa sufrió cambios notables. Pero el gran cambio no pasaba simplemente por el aspecto: en bares, plazas, pensiones y otros puntos de encuentro, el rock en castellano comenzaba a ser realidad. Allí estaban Javier Martinez, Miguel Abuelo, Tanguito, Pajarito Zaguri y otros que, sin ser músicos, también compartían la flamante filosofía.

Las primeras épocas fueron realmente duras: carentes de medios, perseguidos por la policía, ignorados por los productores, incomprendidos por la prensa y el resto de los jóvenes, su radio de acción se vio circunscripto a unos escasos puntos de reunión.

Primera Década [1967-1977].

En 1965 llegaron a Buenos Aires Los Gatos Salvajes, un grupo rosarino que si bien ingresó en un circuito menos bohemio y más comercial, se sumó a la consigna casi utópica de cantar rock en castellano. Desde Uruguay llegaron Los Shakers, de los hermanos Fattorusso, excelentes músicos que cantaban en inglés, y poco a poco todos comenzaron a converger en Pasarotus, un boliche de jazz en Pueyrredón al 1700 que cambió su denominación por La Cueva, un lugar que, junto a La Perla de Once, Plaza Francia, el Instituto Di Tella y algunos otros pocos sitios marginales o casi desconocidos, fueron centros de reunión del incipiente movimiento. Los primeros en grabar fueron Los Beatniks, quienes en junio de 1966 lanzaron a la calle su primer simple "Rebelde". Vendieron solo 200 copias.
En 1967 Litto Nebbia y Los Gatos dieron la primer estocada: su disco simple debut, La Balsa-Ayer nomás, vendió nada menos que 200.000 copias. El rock argentino tenía su primer éxito masivo y el movimiento cobraba fuerza. Comenzaron los festivales, los productores prestaron mayor atención al fenómeno, apareció la revista "Pinap", la legión de jóvenes se engrosó considerablemente y nuevos músicos se atrevieron a mostrar lo suyo.



















Con la aparición de Manal y Almendra, junto con Los Gatos, el rock tenía su trilogía esencial, y aquellos tibios intentos de Los Beatniks, Los Abuelos de la Nada y otros comenzaban a dar sus frutos. La década del '70 recibió al rock como movimiento en pleno desarrollo. Ya no sólo estaba Almendra, Manal y Los Gatos. Nuevas bandas y solistas se sumaban al género, cada uno con sus propias ideas, sueños y convicciones: Vox Dei, Arco Iris, Pedro y Pablo, La Barra de Chocolate, Pappo’s Blues, La Pesada del Rock and Roll y muchos otros. Por entonces, el incipiente rock argentino era denominado "Música Beat".

Pero el rock iba más allá del éxito momentáneo con estribillos pegadizos. En Belgrano surgió Almendra, con Spinetta a la cabeza. En Caballito, de la unión de Charly García y Nito Mestre se forma Sui Generis. Miguel Peralta, cantante folklórico, se asomó un día por La Cueva y aceptó como desafío y a modo de repudio cantar Vidala del angelito. Lo aplaudieron a rabiar. Muy pronto se haría llamar Miguel Abuelo. El grupo conformado por Gabis, Martinez y Medina tocaba Blues y se llamaba Manal. Miguel Abuelo junto con Los Abuelos de la Nada, logró un contrató con la CBS.
Almendra tuvo mejor suerte y su tercer simple se convirtió en un éxito: Tema de Pototo. Luego Muchacha ojos de papel se convertiría en otro gran clásico del rock nacional. Un grupo de Quilmes llamado Vox Dei venía pisando fuerte. Su primer simple, Azúcar amarga, dejó claro su enorme potencial. Los festivales comienzaron a ponerse de moda. El primer concierto masivo fue el Festival Pinap, organizado por la revista del mismo nombre. 12.000 personas llegaron al lugar para ver los shows de Almendra, Manal y otros grupos de barrio. En 1969, se separan Los Gatos momentáneamente y volvieron a reunirse con Pappo reemplazando a Galiffi. Se volcaron a un estilo más rockero hasta que se disolvieron definitivamente a fin de año. Pappo forma Pappo’s Blues, hoy una leyenda. La relación de los de Almendra se desgastó y terminaron separándose. Manal grabó un disco brillante, pero el sello comenzó a zozobrar financieramente y Manal se separó.

La Cofradía de la Flor Solar fue el primer grupo en intentar un modo de vida comunitario. Aparecieron en 1969, grabaron en 1971 y apoyaron a otro dúo que venía trabajando desde hace tiempo: Pedro y Pablo, es decir Miguel Cantilo y Jorge Durietz. En 1971 Vox Dei dejó grabada la primer obra conceptual: La Biblia. Los medios de difusión seguían vedados para la gran mayoría de los rockeros.

























En febrero de 1970 apareció la revista "Pelo" con los objetivos de apoyar a los progresivos y diferenciarlos de los complacientes, pero eso no bastaba para apuntar a un movimiento que cada vez contaba con mayor cantidad de artistas y recitales. Los festivales B.A. Rock -organizados por "Pelo"- congregaban multitudes, pero los medios de comunicación tergiversaban los acontecimientos y las posibilidades de trascendencia masiva no eran muchas.
En el período 72-73 se produjo un sub-movimiento que, resistido en un principio por los propios rockeros, logró finalmente allanar el camino de la masividad: el rock acústico. Color humano, Pescado Rabioso, Aquelarre, Vox Dei, Arco Iris, Alma y Vida, Moris, Litto Nebbia, Billy Bond y La Pesada del Rock And Roll, Pappo’s Blues y algunos pocos más, eran los nombres importantes del panorama, pero la aparición del rock acústico de la mano de León Gieco, Raúl Porchetto, Miguel y Eugenio y Sui Generis modificó las estructuras musicales y amplió el horizonte.





















Ya no se necesitaban instrumentos eléctricos para comunicar el mensaje del rock. En el auditorio Kraft de la calle Florida se produjo un "acústicazo" de entrecasa. León Gieco, Raúl Porchetto y Sui Generis brindaron dos shows sorpresivos bajo el nombre de Porsuigieco. La violencia ya era pan de todos los días en Argentina, y se trasladó también al rock. Primero fue la muerte de José Alberto Iglesias, Tanguito, quien terminó su vida bajo las ruedas de un tren en Palermo.












Los grupos más populares del '75 fueron Aquelarre, Invisible y Sui Generis que con "Confesiones de Invierno" consolidó su prestigió y pegó el estirón con "Pequeñas anécdotas sobre las instituciones". Ese disco fue censurado por ser una sátira sobre la vida política del país. Tuvieron que dejar fuera dos temas, "Juan represión" y "Botas locas", y pulir otros tres temas. Un grupo similar a Sui Generis fue Vivencia, quienes lograron el éxito con el tema "En mi cuarto". Otro dúo acústico fue Pastoral, y su momento llegaría con su segundo disco, "El Hospicio". Ya en 1975, Sui Generis era el número indiscutido del rock argentino y su separación a fines de ese año congregó una verdadera multitud en el estadio Luna Park.

El 24 de marzo de 1976, la presidente Isabel Perón es derrocada por un golpe militar, y el nuevo gobierno ajustaría las clavijas en el rock que, como movimiento joven, pasó automáticamente a ser considerado sospechoso. Con la separación de Sui Generis tres nuevas agrupaciones surgieron y captaron la adhesión de un amplio sector de audiencia: Los Desconocidos de Siempre [Nito Mestre], La Máquina de Hacer Pájaros [Charly Garcia] y Polífemo [David Lebón].

Muchos de los pioneros del rock argentino habían emigrado al exterior en busca de nuevos horizontes. Ya no estaban Edelmiro Molinari, Miguel Abuelo, Miguel Cantilo, Aquelarre, Claudio Gabis, Javier Martinez y otros, pero Invisible, Gieco, Porchetto, Alas, Arco Iris, Soluna, Nebbia Trío, Espíritu, Crucis, El Reloj y muchos otros cubrían las necesidades de un público que seguía aumentando en número.

Los grandes "próceres" del rock nacional, aunque a Luca no le gustaba el término "nacional", inmortalizados en estampillas del correo argentino. Habría que ver si ellos estarían de acuerdo. De todas formas es un gesto de reconocimiento a la trayectoria individual y a un género que hace 30 años provocaba náuseas entre los funcionarios de gobierno.
El rock seguía adelante pero el clima de represión y terror comenzó a hacerse sentir. Muchos músicos eligieron exiliarse. Otros optaron por resistir. En la Argentina de 1976 nadie podía sentirse seguro, y el rock no era excepción a esa regla.


















Segunda Década [1977-1987].

Esta se inició dentro del período histórico conocido como la "Gran Crisis", que coincidió con los peores años de la dictadura militar y con la desaparición de los grupos más importantes. El rock había ganado terreno en los medios de comunicación, pero seguía habiendo escollos insalvables.














Revistas como "Expreso imaginario", "Estornudo", "Algún Día" y "Roll", en distintos momentos y con distintos logros, sirvieron para apuntalar la difusión del movimiento, algo en lo cual colaboraron infinidad de revistas subterráneas. El 11 de noviembre de 1977, Charly hace un recital como despedida que se llamó "Festival del amor". Allí volvería a juntarse Sui Generis de manera informal, La Máquina tocaría por última vez y estarían presentes todos sus amigos. Algo así como la primera formación de Serú Giran. Luis Alberto Spinetta, Litto Nebbia, Rodolfo Mederos y Domingo Cura participaron de un espectáculo llamado "Encuentro".

























En 1978 vuelve a la carga Pappo’s Blues. A León Gieco, con El fantasma de Canterville, y Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, con su primer álbum, les fue muy bien. Ricardo Sóule se abría de Vox Dei y Litto Nebbia preparaba el equipaje para radicarse en México por algunos años.
El exilio también alcanzó a algunos integrantes de Crucis y posteriormente a León Gieco. Cuando la fiebre del fútbol mundial taponaba cualquier intento musical, un nuevo fenómeno daba sus primeros pasos coincidiendo con una supuesta muerte del rock propagada por cierta prensa: Serú Giran. Cambió las cosas, rescató la energía, el encanto de la canción, el fiel reflejo de una realidad agobiante y la participación del público en los recitales. La reunión de Almendra contribuyó al replanteo de las estructuras musicales. Y el rock recuperó gran parte de su público. Esta fue un buen negocio y sin darse cuenta el rock cayó en un período de "revival" que abrió nuevamente el panorama.

Muchos renombres engrosaron la lista de los reaparecidos: Manal, Moris, Espíritu, El Reloj, Pedro y Pablo. Estos últimos fueron fundamentales en la nueva tendencia que se impondría poco tiempo después: la canción contestataria. Ya comenzaban a aparecer los nombres que marcarían los años '80. Por un lado Pappo despedía a Pappo’s Blues y presentaría en sociedad Riff. Por el otro, se formaban bandas como Dulces 16 y Virus, que comienzan a remar desde La Plata, lugar que albergaba a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Manal se volvió a juntar. Serú Giran hace un recital gratuito en La Rural al que acuden 60.000 personas. Raúl Porchetto alcanza un pico de popularidad con Metegol, al igual que La Banda, grupo de Rúben Rada.

La peor represión de la dictadura militar había pasado en 1981, y muchos músicos regresaron al país para júbilo de sus fans. Ellos fueron Litto Nebbia, Miguel Cantilo, Piero y Moris. No pocos se percataron del regreso de Miguel Abuelo, que primero conformó un trío y luego aumentó su banda hasta formar lo que sería los Abuelos de la Nada. El grupo Virus, liderado por Federico Moura, tocaba New-Wave que todavía no era muy valorizado por los músicos. Tuvieron que vivir eso en carne propia cuando se presentaron en "Prima Rock" en Ezeiza para mostrar en sociedad su gran trabajo "Wadu-Wadu" y los bombardearon con proyectiles. En marzo Serú Giran se separa porque Pedro Aznar decide profundizar sus estudios de música en Berklee. Otros músico que destacaba en la escena del momento era Alejandro Lerner.

En 1982 dos hechos marcaban la historia del rock en Argentina. Por un lado, la guerra de Malvinas, que provocó la inmediata censura de la música en inglés, logrando que el rock argentino consiguiera el espacio que reclamaba y merecía desde hacía mucho tiempo. Juan Carlos Baglietto fue la sorpresa de 1982, abriéndoles las puertas a músicos del interior postergados hasta el momento por el pulpo porteño.

El rosarino y su banda -en la que estaban Fito Paez, Silvina Garré y Rúben Goldín- bajaron a Buenos Aires y grabaron Tiempos Difíciles, un disco que los pondría en boca de todos.

El famoso y polémico Festival de la Solidaridad Latinoamericana confirmó el alcance masivo del rock argentino y sus artistas. La admisión sólo requería de la donación de ropa de abrigo. Los músicos preferían la paz antes que la guerra y su intención era solidarizarse con los soldados que sufrían en Malvinas.

La apertura política decretada por el Proceso significó el momento de auge de la canción contestataria. Y era lógico. El gobierno de facto había silenciado muchos sentimientos y la gente estaba ávida de escuchar, y los músicos ávidos por decir. Pero los músicos de rock -perseguidos, censurados, reprimidos, golpeados y temidos por la dictadura militar- comenzaban a apuntar sus artillerías hacia nuevos horizontes musicales.

En su gran mayoría, y sobre todo los creadores rockeros, se orientaron hacia un nuevo lenguaje musical, que estaba cambiando en el nuevo panorama internacional. El new-wave y su rescate de las melodías pop y la energía del rock and roll, habían dejado secuelas en el rock argentino. Curiosamente, los encargados de poner fin al auge protestón fueron unos undergrounds que tomaban la música de los '60 para reírse de todo: Los Twist. Ellos gestaron toda una época, la llamada "música divertida" coparía los oídos de los adolescentes.

Como contracara de esa propuesta, los músicos rosarinos, surgidos a la sombra de Baglietto, representarían la faceta "seria" de la escena. El punto de intersección de ambas propuestas era hacer arte en libertad.

El panorama se amplió cada vez más con el descubrimiento de nuevos nombres: Celeste Carballo, Fito Páez, Alejandro Lerner, que se sumaron a los grandes de la otra década: Charly Garcia, Luis A. Spinetta, Litto Nebbia, León Gieco, Raúl Porchetto, David Lebón, Miguel Cantilo.

Lentamente el pop ganó espacio en la música de rock y los grupos "modernos" fueron venciendo la resistencia del publico. Contrariamente a lo que muchos pensaban, la llegada de la democracia tras los oscuros días de régimen militar, mermó la popularidad del rock. La intensa difusión lograda en la época de Malvinas sirvió para ensanchar el margen de edad de los consumidores del género.

En 1983 resurgió el rock duro. De la mano del viejo líder del estilo, Pappo, con su grupo Riff, el rock pesado se implantó como un metálico movimiento de resistencia al avance del pop. Pero el furor no duró mucho, y para el '84 el heavy metal comenzaba a mostrar sus primeros signos de eclipsamiento. Sin embargo grupos como La Torre y Púrpura mantuvieron viva la llama del rock and roll. Los Twist, Virus, Los Abuelos, conformaron la punta del iceberg del rock "moderno".















Si bien no estaba Serú Giran para liderar el panorama, la carrera solista de Charly García sirvió de parámetro para medir las nuevas tendencias. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota hicieron brillantes recitales a partir del repertorio de su primer disco, Gulp!. Miguel Mateos y Zas pudieron diferenciarse del resto con su segundo disco Huevos, y el tercero, Tengo que parar. Cuatro muchachas [Díaz, Epumer, Sinessi y Ruffianatti conformaban Viudas e Hijas de Roque Enroll, una idea comercial que funcionó mejor de lo que se esperaba.

En 1985, sale al aire la radio Rock & Pop. Es el primer intento de una radio que sólo se dedique al rock y resulta ser un boom de audiencia. Con medios, Soda Stereo grababa su segundo disco Nada Personal, que iniciaba una escalada en el gusto popular. Además de Patricio Rey, Sumo era la sensación más fuerte del underground. Luca Prodan y el resto de los de Sumo parecían marcianos que habían aterrizado en Buenos Aires. Sin embargo el grupo de 1985 fue Zas, cuyo disco Rockas Vivas fue el éxito del momento.

Los Violadores comenzaron como un irreductible grupo de Punk. Por su lado los Fabulosos Cadillacs, un grupo multitudinario, proclamó la llega del Ská. En 1987 Soda Stereo y Sumo fueron los grupos que mayor progreso evidenciaron. Sus discos Signos y Llegando los Monos, respectivamente, fueron muy vendidos. Soda comenzó a exportar su música y Sumo llegó a Obras.

Charly y Aznar graban juntos Tango 4 y Spinetta grabó junto a Fito Páez La, la, la, quien ya había registrado Giros. Lo que se observa claramente en esta segunda década es que el rock contó con tantos anticuerpos necesarios para atravesar una crisis profunda, que después llevó a una etapa de crecimiento ordenado, para pasar, por causa de la guerra de Malvinas, a una popularidad masiva.

Las ediciones discográficas y la cantidad de conciertos creció enormemente. Pero el mercado permaneció estático por la crisis económica que la democracia no pudo resolver.

Ultima Etapa [1987-2000].

La tercera década del rock nacional no comenzó muy bien a nivel institucional. Cuando Alfonsín llegó al gobierno varios grupos rockeros fueron invitados a participar de recitales al aire libre en parques públicos por la Secretaria de cultura de la municipalidad.

Todo cambió cuando asumió Felix Luna y suspendió esa serie de conciertos veraniegos, por considerar que "podrían provocar violencia". Pero el rock estaba muy ocupado para preocuparse por esa triste declaración.

1987 sería el año de cosecha de Soda, que provoca crisis histéricas en varios países latinoamericanos. Tras sus pasos estaban Los Enanitos Verdes. Quienes comenzarían a declinar serían los Zas, que perdieron terreno en la Argentina.

Uno de los primeros grupos de reggae fueron Los Pericos, que causaron conmoción con el tema El ritual de la banana, que empuja hacia arriba su álbum debut. Pronto aparecen más bandas como la Zimbabwe, Todos al obelisco, etc. Los Fabulosos Cadillacs comenzaron a crecer de ritmo con Yo te avise, su segundo trabajo.

Charly García vuelve a convocar multitudes con Parte de la Religión y Luis A. Spinetta madura su Tester de Violencia. Fito Páez comienza a recuperarse de las desgracias familiares con Ciudad de pobres corazones. Pappo vuelve a armar Riff con Oscar Moro y un muchacho que promete: Jaf. Los que inician un camino por el sendero del éxito son Los Ratones Paranoicos.

Pero lo peor del año fue la muerte de Luca Prodan en Diciembre de 1987. No podía controlar el alcoholismo. Iba a internarse en una clínica para desintoxicarse, pero murió dos días antes de cobrar la suma que se lo permitiría. Moría el hombre y nacía la leyenda. Cuando el rock no había asimilado la perdida de Luca, también moría Miguel Abuelo. Sólo, con pocos amigos alrededor y sin dinero, dejaba el mundo en marzo de 1988. Sumo se dividió en dos grupos: Divididos y Las Pelotas. Andrés Calamáro se dedicó de lleno a su carrera de solista sin mucho éxito.

Los que comenzaron a llenar cualquier lugar donde tocasen fueron Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Hilda Lizarazú formo la banda Man Ray. Rata Blanca comenzó a imponerse como una banda de "metal clásico", tomando influencias de Deep Purple. Fabiana Cantilo mantenía su carrera de solista con algunos altibajos. Todos tus Muertos llegaba con el disco Invasión 88, un compilado Under. 1988 terminó con otra muerte: Federico Moura, que tomó al publico de Virus con la guardia baja. Su enfermedad fue mantenida en secreto por su entorno, y eso ayudó a que sus últimos días transcurrieran en paz.

En 1989 la crisis no perdonó a nadie, el país atravesó la peor hiperinflación de su historia. Para esa época el disco de vinilo ya era viejo y el compact caro.

El rock no sería ajeno a tales vaivenes y muchos contratos fueron devueltos. A comienzos de 1990, Fito Páez hace pública su decisión de irse del país y sus palabras causan revuelo. Tenía Tercer Mundo parado y sin miras de salir. En Europa lo edita y consigue un éxito masivo y regresa.

Mientras tanto Andrés Calamaro en España, junto con Ariel Roth y otros, conforman Los Rodriguez. Rata Blanca dió una gran sorpresa con sus millones de discos vendidos. Charly compone Filosofía barata y zapatos de goma en el que incluye su versión del Himno Nacional. La Portuaria grabó cuatro albumes, el último fue Huija. Diego Frenkel abandonó La Portuaria para grabar un álbum como solista.


Los años '90 fueron cambiantes para la escena del Rock nacional. Los grandes como Charly García, Spinetta, Fito Páez y Soda Stereo, mantuvieron intactos sus laureles. Fito Páez tuvo éxito masivo con las ventas de El amor después del amor, Circo Beat y Euforia. Spinetta fue diametralmente opuesto con la aparición de Fuego Gris. En 1995 volvió con Los Socios del Desierto y un repertorio renovado.

Charly García tuvo una década compleja. Atravesó dos internaciones tras un par de colapsos nerviosos. Pero nada pudo pararlo: en 1992 se reunió con Serú Giran -llenando dos River-, y dejó el álbum doble grabado en directo: Serú '92. Editó La hija de la lágrima, Estabas en llamas cuando me acosté e hizo un Unplugged para la cadena MTV. En 1996 se preparó para sacar Say no more.

















Patricio Rey y los Redonditos siguen con su estilo underground vendiendo y convocando mucho público con su último disco Luzbelito. Illya Kuriaki & The Valderramas pasó de ser el grupo de "el hijo de Spinetta" a tener peso por derecho propio con Chaco, su tercer disco, el que rindió cuentas de un crecimiento. Rata Blanca y Attaque 77 disfrutaron de un éxito circunstancial con Mujer Amante y Hacelo por mi, respectivamente.

Las Pelotas se autoabastecieron sin necesidad de contar con una burocracia multinacional a la que abominaban. Los Divididos alcanzaron con su tercer disco, La Era de la Boludez, la masividad, una radiografía de la mentalidad argentina de los '90.

Los '90 fueron los años en los que el punk y el heavy metal trascendieron hacia la masividad, como lo hicieron Dos Minutos y Todos Tus Muertos. De la mano de Hermética el heavy metal volvió a reinar. Problemas internos hicieron que se dividan el Malón y Almafuerte. Ahora el centro metálico estaría en A.N.I.M.A.L., un trío muy potente. El grupo Los Visitantes se hizo de la nada, su mezcla de rock y tango devolvió al rock urbano su mística porteña.

En esa veta figuran Los Piojos, quienes vieron subir sus acciones en 1996, y Los Caballeros de la Quema. Por el lado de la cultura Stone, La Renga pisó fuerte con el álbum "Desnudo para siempre o despedazado por mil partes" y luego se fue asentando con otros de menor éxito. Viejas Locas se consolidó con "Me Gustas Mucho", hit durante 1999.

El rock alternativo no pudo establecerse, salvo los Babasónicos que fueron los únicos en llegar a Obras. Los Brujos han sido los más constantes pero todavía no vieron fortuna. Juana la Loca es otro que viene asomando. Ellos y los demás seguirán intentándolo. De eso se trata todo.
Referencia: www.rockerosargentinos.com

Fuente:www.elortiba.org