Come Together - Upright Bass Cover

JACK BRUCE, EL MEJOR BAJISTA DE LOS ¨60 Y SU INSOLITO BAJO: EL FENDER BASS VI.

  
Uno de los instrumentos más peculiares creados por Fender fue el Bass VI, un bajo de 6 cuerdas, escala corta, cuerdas de calibre ligero, y afinado una octava más grave que una guitarra. Pocos fueron los músicos que adoptaron este instrumento, que se puso a la venta en 1961 y fue retirado de la circulación en 1975 a causa de su escaso éxito comercial.
Pero si por algo merece ser recordado este modelo es porque uno de los pocos instrumentistas que lo usó regularmente fue Jack Bruce: probablemente el mejor bajista de los años 60.
A principios de la década de los 60, la casa Fender ya había creado instrumentos tan extendidos como las guitarras Stratocaster y Telecaster o los bajos Precision y Jazz Bass, perfectas combinaciones de diseño, funcionalidad y robustez. Sin embargo, para la creación del Bass VI, Fender no partió de una idea original, sino que copió el concepto del bajo de 6 cuerdas de la empresa Danelectro, que ya había comercializado un modelo de estas características en 1956. El modelo de Danelectro hizo fortuna entre los músicos country, que lo utilizaban como “tic tac bass”: doblaban el bajo normal con el de seis cuerdas, más agudo que aquel, obteniendo un sonido especial.

El modelo de seis cuerdas de Fender no tuvo la misma suerte. Hasta su retirada del mercado en 1975 se fabricaron menos de 800 unidades. Quizá el motivo de su fracaso fuera que el Bass VI pretendía ser un modelo intermedio entre bajo y guitarra, con características de uno y otra, resultando demasiado ambiguo para encontrar un nicho de mercado lo suficientemente amplio.

Las peculiaridades del Bass VI

 

Las características del Bass VI que lo acercaban a una guitarra eran las siguientes:

• El cuerpo se asemejaba al de la guitarra Fender Jazzmaster, y era idéntico al de la Fender Jaguar que se comercializaría posteriormente, a partir de 1962.
• Disponía de tres pastillas, lo que le daba enormes posibilidades sonoras frente a las dos pastillas del Jazz Bass o las dos “medias pastillas” del Precision Bass.
• Era posible seleccionar las pastillas individualmente mediante tres interruptores.
• Contaba con una palanca de vibrato, algo impensable hasta entonces en un bajo.

Pero además, se diferenciaba de los bajos ordinarios en:

• La escala, es decir, la longitud desde la cejilla hasta el puente: 30″ frente a las 34″ de los bajos normales.
• El calibre de las cuerdas, que eran más delgadas, produciendo un sonido más agudo. El bordón (la cuerda más gruesa) tenía una medida de 0.95, frente a la medida standard de 1.05. En esto se diferenciaba del modelo de 6 cuerdas de Danelectro, que usaba un calibre aún más ligero (0.84 el bordón).

No obstante, las peculiares características del Fender Bass VI también ofrecían ciertas ventajas: la escala corta y el calibre de las cuerdas facilitaban la velocidad en la ejecución, especialmente para tocar solos. Sin embargo, para aprovechar esta característica era preciso acostumbrarse a las medidas del instrumento, dado que las cuerdas y los trastes estaban menos separados entre sí que en un bajo ordinario. En la práctica, eran pocos los bajistas dispuestos a cambiar sus hábitos para aprovechar las características del Bass VI.

 

Jack Bruce

 

Pero Jack Bruce no era un bajista cualquiera. En su juventud había recibido formación musical clásica, y tocaba contrabajo, cello, piano y armónica. Sus gustos musicales le inclinaban hacia el Jazz, lo que le hizo abandonar sus estudios de música clásica. Tras establecerse en Londres a principios de los 60, se incorporó a Blues Incorporated, el grupo de Alexis Korner, pionero del Rhythm’n'Blues británico. En esta época, Bruce tocaba el contrabajo.
En 1963, Graham Bond, miembro de Blues Incorporated, abandona a Alexis Korner y se lleva con él a Jack Bruce y al batería Ginger Baker, futuro compañero de Bruce en Cream. Con el grupo de Graham Bond, además de seguir tocando Rhythm’n'Blues con raices en el Jazz, Bruce y compañía empiezan a participar en sesiones de grabación para otros artistas, con lo que obtienen unos ingresos adicionales. Es entonces, alrededor de 1964, cuando Jack adquiere el Bass VI, un modelo sunburst (como el mostrado en la imagen) mucho más manejable que el contrabajo, y más versátil para las sesiones de grabación.
¿Por qué se decidió Jack Bruce por este insólito modelo de bajo?
Probablemente influyeron en la decisión la posibilidad de tocar solos (más habituales en el Jazz que en el Pop) y las posibilidades que ofrecían las tres pastillas, lo que le permitiría cambiar el sonido para tocar Jazz y Rhythm’n'Blues o sesiones para otros artistas. En cuanto a la necesidad de adaptarse a las medidas del instrumento, no debía ser un gran problema, pues Bruce ya había pasado del cello al contrabajo con anterioridad.

Jack Bruce con Graham Bond

 

Durante 1965, Jack Bruce graba dos álbumes con el grupo de Graham Bond, la Graham Bond Organization: The Sound Of ’65 y There’s A Bond Between Us. En ambos alterna el contrabajo con el Bass VI, y en ellos puede apreciarse su sonido, algo más apagado que el de un bajo ordinario. Obviamente, también puede apreciarse la técnica de Bruce, cuyo modo de tocar era calificado por su compañero Ginger Baker como “too busy” (demasiado ocupado, demasiado activo)¹. En realidad , la banda de Graham Bond carecía de guitarrista, y esta carencia era suplida por el bajo de 6 cuerdas de Bruce. Así lo contaba el propio Graham Bond en la revista musical Melody Maker en marzo de 1965: “Hablando de sonidos, decidimos romper con la guitarra solista. Jack Bruce, con su guitarra baja de seis cuerdas, consigue un sonido que es virtualmente una guitarra. Toca solos inverosímiles y también es un fabuloso contrabajista. Su modo de tocar la harmónica y cantar también son de lo mejor”

El origen de Cream

 

Con su Bass VI como instrumento principal, Bruce toca también durante un tiempo con los Bluesbreakers de John Mayall tras ser apartado del grupo de Graham Bond por sus continuas discusiones con Ginger Baker. En los Bluesbreakers coincide con el guitarrista Eric Clapton, que no olvidará la forma de tocar de Bruce. Esto ocurre a finales de 1965. Pero durante los primeros meses de 1966, Jack Bruce cambia su puesto en los Bluesbreakers por los más comerciales Manfred Mann. Con ellos graba el single Pretty Flamingo, nº 1 en las listas inglesas y en el que toca el Bass VI. Se cuenta que en las sesiones con Manfred Mann Bruce apenas ensayaba previamente, pero tampoco fallaba una nota.
En el verano de 1966, la suerte cambia radicalmente para Jack Bruce, que pasará de secundario de lujo a figura de primera fila. Ginger Baker convence a Eric Clapton para formar un grupo juntos, y este insiste en contar con Jack Bruce en el bajo. Así nace Cream, el primer supergrupo de la historia, tres virtuosos compenetrados magistralmente en lo musical, a pesar de que Baker y Bruce apenas se soportaban mutuamente.

En Cream, Bruce goza de cierta libertad creativa, y en directo los tres músicos realizarán largas improvisaciones que les permiten experimentar con su instrumento. Bruce empleará su viejo Fender Bass VI, que para entonces ya muestra bastantes señales de uso, pero sigue siendo el instrumento principal de Jack, con el que graba el primer album del grupo, Fresh Cream (1966).

Pintura psicodélica

 

 

En marzo de 1967, Cream se encuentra en plena ascensión. Para promocionarse en América, se embarcan en una serie de conciertos organizados por el Disc Jockey norteamericano Murray The K. Para la ocasión, los instrumentos del grupo son decorados por el equipo artístico The Fool (Simon & Marijke). La Gibson SG de Eric Clapton y el Fender Bass VI de Jack Bruce son pintados a la moda psicodélica.
Pero esta renovación del viejo Bass VI de Bruce, en vez de darle nueva vida, va a suponer su retirada de la circulación. La pintura se cuela en los circuitos electrónicos del instrumento y Bruce toma la decisión de sustituirlo. Pese a todo, en algunas actuaciones televisivas sigue utilizándolo durante un tiempo por simple cuestión de imagen.
Para entonces, Jack Bruce ya es considerado el mejor bajista pop del mundo, y de ello dan fe tanto el álbum Fresh Cream como las actuaciones en directo del trío. Pero el viejo Bass VI ya no verá los días de mayor gloria de Cream. Su sustituto será durante unos meses un Danelectro Longhorn de 4 cuerdas y escala corta comprado en Nueva York. Pronto será reemplazado a su vez por un Gibson EB-3 de 4 cuerdas y escala corta con el que Bruce terminará de definir su sonido más característico a lo largo de 1968.

 

Entrevista con el bajista Marcelo Torres

Por Gonzalo Tiniva

Respecto a Marcelo Torres solo puedo referirme con grandes palabras, ya que no solo es un músico brillante sino que todo parece indicar que se trata de un gran espíritu, digno de admiración y respeto. Esta entrevista, la que gentilmente nos concedió en una nostálgica mañana porteña, señala permanentes indicios de su profundidad artística, intelectual y humana.

 

Rayuela: ¿Cómo va “Contructor de Almas”? (el nuevo disco solista de Marcelo Torres)

Marcelo Torres: ... te decía, empecé a grabar en Panda y después con el tema de la devaluación y todo eso tuve que parar pero ahora estoy en otro estudio, que por suerte, me da otro espacio, el dueño se llama Álvaro Villagra que es el dueño del Abasto y es un estudio importante, así que empecé a grabar otras cosas. En el verano grabé algunasecie de situación intermedia, empecé a tocar con los dedos por Stanley Clarke, porque hasta que supe de él, tocaba con púa, como Squier, tucunk tucunk tucunk, jaja, viste? era impresionante, a mí me encantaba y después cuando lo escuche a Clarke te digo que... no sabía como hacer, yo no lo podía creer que ese tipo tocara con los dedos, ¿como hacía? la verdad que fue un tormento para mí, pero por otro lado te doy un ejemplo que lo uso generalmente como especie de cuentito con los alumnos o quien necesite que le de un consejo, les digo: yo pensé que iba a ser imposible tocar con los dedos cosas ahí que me faltaban y ahora empecé a mezclarlo, aunque va todo despacio...

Rayuela: Trabajar con música instrumental y más con temas propios,  es algo que en Argentina se hace muy difícil...

M. Torres: Claro, porque viste que en el rubro más de tango y eso hay mucha movida pero generalmente a los compositores de tango como que se les pone más difícil que si hacen tangos conocidos y demás, porque siempre es una referencia para la gente escuchar temas conocidos, pero bueno, cada uno va eligiendo.

Rayuela: Y es un poco parecido a lo que pasa con los standards de jazz ¿no? Además de que se trata de una vieja discusión... que elegir a la hora de tocar

M. Torres: Sí, es cierto, aunque diferente también, porque los standards fijate que con el tiempo los norteamericanos que son los que más manejan el lenguaje de jazz, principalmente digamos, van incorporando temas de compositores por llamarlos de alguna manera más contemporáneos; los van como insertando en el repertorio clásico, entonces hay una renovación aunque siempre haya standards standards y como temas originales que se van haciendo de a poquito standards también, que en el tango no pasa tanto, es más difícil, si bien cada tanto aparecen, como pasa por ejemplo con los temas de Eladia Blázquez que ya se incorporaron temas de ella como dentro del repertorio popular, o de Cacho Castaña con el Café la humedad y demás, pero tampoco llegan a tener esa cosa que la gente los agarra al toque, como con los más conocidos.

Rayuela: Lo que me decís me hace pensar un poco en el disco de Herbie Hancok “New Standards” (donde interpreta tema de artistas como Nirvana o The Beatles), lo que por cierto es muy interesante.

M. Torres: Sí y ahí se produce la situación inversa, un músico que viene del jazz y que conformó el repertorio de standards con su música, se atrevió a tomar repertorios nuevos con música no solo del jazz, como la de Nirvana o Peter Gabriel, y la incorpora a su repertorio y manera de tocar; y eso está buenísimo, por eso tenemos que en el mundo del jazz hay mucho movimiento, quiero decir, hacia delante, hacia atrás... para todos lados...

Rayuela: Una especie de metamorfosis

M. Torres: Exacto, una metamorfosis que ocurre con músicos nuevos y también con los sobrevivientes de la era del be bop, como hablábamos de Herbie Hancock, que se mantiene vigente y ni se sabe la edad que tiene, pero siempre está, es una cosa increíble...

Rayuela: O como pasó con Miles Davis mismo...

M. Torres:  Bueno, ahí está, como con Miles, que para mí son ejemplos. Esa calidad de músicos o de artistas me influyen y marcan de una manera impresionante porque digamos que son los sonidos que más me gustan, Miles es un tipo que podría haber terminado su vida con una sola forma y mirá, fijate que incluso por ahí Dizzie Gillespie no hizo lo mismo...

Rayuela: Es cierto.

M. Torres: Aunque son contemporáneos ellos, pensá que generaron un poco lo que fue la música de jazz que sigue hasta este tiempo, influenciando a todo el resto y sin embargo Miles es un tipo que aparte hizo otra revolución, allá por el ’85 ’86 el tipo empezó devuelta, se olvidó del jazz como se lo conocía hasta entonces y todos esos músicos que volvieron a tocar con él, tipo Mike Stern, Scotfield, etc. ahora son... me lleva a pensar en que si empezás un poco a ver los músicos, artistas, de este momento, todos conservan como una especie de conexión, uno tocó con uno, ese con el otro, y con el otro, vienen todos de alguna manera o con Miles o Bill Evans, Coltrane...

Rayuela: Claro, digamos que Kind of Blue es el ejemplo de lo que estás diciendo

M. Torres: Sí, claro, y esta bueno eso... y acá en cierta manera pasa también, no con unos monstruos como esos pero...

Rayuela: Digamos que vos sos un ejemplo de eso también, porque has tocado con tipos de todos los géneros...

M. Torres: Ehhhh, bueno, o sea, sí, estamos hablando de una persona que... yo hago lo que puedo...

Rayuela:  Bueno, pero sos muy versátil Marcelo, estuviste con gente del rock como Spinetta, con gente como Vitale o del tango como Adriana Varela...

M. Torres: Sí, son géneros totalmente opuestos, diferentes...

Rayuela: Y con RM SUR (prestigiosa banda de jazz)

M. Torres: Bueno, también toqué, no se si sabés, en el Teatro Colón presentando la obra Metrópolis, obra contemporánea, que fue la música de dicha película...

Rayuela: Sí, me contaste una vuelta que hablamos y mencionaste que se llegó a hacer en Japón incluso...

M. Torres: Claro, bueno, se hizo en varios lados, pero se hizo una presentación muy importante en Barcelona con un seleccionado de músicos de todo los lugares donde se había tocado la obra y ahí fui seleccionado como el bajista... se ve que fui el mejor bajista... que tocó esa obra... jajaja, pero para mi fue una gran experiencia, primero tocar en el Colón, donde nunca imaginé que iba a tocar y menos con bajo eléctrico, fue raro; pero es como que las cosas se van dando y bueno, además era una obra difícil, pero por suerte lo pude hacer, además lo hice bien y me llamaron de vuelta, así que fue muy bueno.

Rayuela: Ya que nos contás sobre como se han ido dando las cosas, podrías hablarnos un poco de tus orígenes, de cómo te acercaste al bajo, de Tantor....

M. Torres: Mirá, empecé tocando guitarra española a los nueve años y a los doce en la secundaria de otra forma, porque aunque en la primaria ya venía tocando, en realidad desde los cinco, ya en  primer grado participaba en todas las movidas culturales del colegio, pero no tocaba nada, cantaba y eso, pero cuando empecé a estudiar guitarra a los nueve, tuvimos un grupo de música folclórica, obviamente, lo que pienso que es interesante porque soy un músico que cuando hablo con gente se imaginan que estudié no se en donde, afuera, etc. pero tengo una raíz folclórica muy fuerte, entendés, yo no tuve ni en la adolescencia ni tengo en estos tiempos, tanta necesidad de ir a estudiar el repertorio folclórico o ir a ninguna parte de Argentina a estudiar nada de eso porque al folclore lo viví como parte de mi cultura si bien es un folclore distinto porque no vivía en el campo pero mis viejos sí, ellos son del campo, mis abuelos también, entonces lo tengo incorporado y ojo que no eran dueños, eran gente que laburaba y yo iba a veces pero la verdad que no me gustaba, o sea me parece que es una cosa que viví de una manera muy real, nada más que no me fui a la puna a ver que sonidos hay, el cancionero argentino me lo sabía, más en esa época que era la única relación que tenía con la música, no conocía otras cosas y era a lo que podía acceder además que podía tocarlo, porque agarraba una guitarra y me acompañaba o lo hacía un amigo, tomábamos cualquier cancionero de folclore, todo el tiempo, entonces con los años capaz que uno se pone a tocar rock o jazz y de golpe aparece algo y decís, ¿esto de donde lo saqué? ¿Me entendés?

Rayuela: Sí, es increíble, más cuando se trata de cosas que uno va incorporando de chiquito.

M. Torres: Claro, es como una impronta... así que eso fue a los nueve años, pero cuando empecé la secundaria me encontré con uno de los músicos que tocaba conmigo en la primaria, así que ahí armamos un grupo y empezamos a tocar rock y esa es otra de las cosas, eso era por el ’72 y hacíamos temas de Led Zeppellin, Deep Purple, música que en ese momento estaba en ebullción, como todo el rock británico, que era muy fuerte, aunque para mí en ese tiempo y me río de las cosas que pensaba porque fui cambiando de ideas, pero pensaba que Yes era como música sinfónica, aunque no estaba tan errado, pero no me gustaba, yo decía, esto es música clásica, no sé, a mi me gustaba el rock pero más duro, y también de acá, aunque después te vas enterando lo que es la coyuntura política y como hay momentos en lo que por una cuestión económica el país está más internacionalizado, porque en ese momento no existía la globalización, o quizás sí, pero uno no se daba cuenta; había mucha producción nacional y mucho consumo de nuestra música, de hecho había fábricas de instrumentos nacionales como va a ocurrir ahora, no se hasta cuando o hasta que vuelva a cambiar la movida económica, etc. así que en ese momento la situación era esa, que por mi parte yo no encontraba la diferencia entre Zeppellin y Vox Dei, por más que existiera, en el sentido de que para mí eran igual de importantes, iba a los conciertos, que había que esforzarse más para ir, porque no era una cosa tan masiva, si bien eran relativamente conocidos los grupos, no era tan fácil acceder, horarios raros, trasnoches y había que movilizarse con cuidado, no era una época tampoco muy fácil para andar por la calle, si bien no era el tema tanto de la inseguridad como se ve ahora, pero había viste esas sanatas... yo vivía en Caseros y tenía que llegar a las dos o tres de la mañana,  lo que no era fácil...

Rayuela: ¿Y en esas bandas tocabas guitarra o bajo?

M. Torres: No, ya tocaba el bajo, empecé... era muy raro, porque obviamente como venía de la guitarra y este pibe tocaba mejor que yo porque el venía estudiando de hacía mucho más, entonces yo tenía una guitarra vieja con un encordado muy grueso, 011 era, así que empecé a tocar con las cuatro cuerdas de arriba como si fuera un bajo, medio como la guitarra, entonces hacía un cejilla y era medio blang blang blang, jaja, tipo Nirvana, era como un bajo medio así raro, tónica y quinta pero no tocado con un concepto de bajo, sino medio como guitarra pero ecualizado más grave, aparte obviamente los dos en el mismo equipo, bien así, crudo.

Y lo que paso es una cosa interesante que ahora también ocurre, lo que pasa que uno se aleja un poco de toda esa cosa tribal de los grupos por lógica del crecimiento y el trabajo, pero imaginate, éramos tres pero éramos once, como una banda de montón de gente en la que todos asumen una responsabilidad para con el grupo y van siempre a todos lados, hasta que bueno entre esa gente apareció uno que consiguió un bajo no se en donde y me lo trajo para que yo tocara, me lo prestó y empecé a tocar en un bajo, y de ahí hasta ahora, pero ese fue el comienzo.

Rayuela: ¿Y cuando aparece el jazz?

M. Torres: Y... dejame acordar...es un proceso bastante lógico, creo que por el ’74, casi te diría, como a un nivel mundial, en cierta manera con otros músicos y géneros, si ves las carreras, se fue dando ese cambio... en el ’76, empecé a tocar en una banda que se llamaba Paulatino, en Villa Luro, y ahí, con esos chicos empezamos un poco con otras coas, porque por mi parte venía escuchando desde el ’73, ese rock medio cuadrado y yo era un cuadrado, me gustaba una banda que se llamaba Avalancha, también Polifemo y de ese rock furioso me fui introduciendo al rock sinfónico, empecé a escuchar a Génesis, Yes, principalmente el británico, King Crimson y después esa música tuvo como una expansión mundial con grupos de Italia como Premiata For Enia Marconi o Gentle Giant que era norteamericana, pero todo relacionado y en esa función ya empiezan a aparecer otros elementos, Frank Zappa, etc. así en el ’76 cuando empecé con esta banda de Villa Luro, ahí empezamos a tocar ya una música más rara, viste, como que ya empezaba a sonar Mahavishnu Orchestra, una banda de Larry Corriel, Eleven House, escuchábamos algunas cosas de los Braker Brothers... estaban todos en una transición, fijate por ejemplo Zappa que es un tipo que toca rock, pero estaba incorporando elementos modernos, de hecho es un gran creador en la música contemporánea...

Rayuela: Es ir de Freak Out a London Simphony Orchestra

M. Torres: Claro, tiene esa cosa, que yo no lo sabía pero como seguidor de su música me empezaba a interesar cada vez más en esos elementos que todos ellos estaban introduciendo y sin querer te vas adentrando en una cosa nueva que posteriormente, sin darme cuenta, fui desarrollando, o bueno, descubriendo por mis medios... y así de a poquito empezó eso, me acuerdo que conseguí un disco de Chick Corea, Friends,

Rayuela: El que tiene a los pitufos en la tapa...

M. Torres: ...Ja, sí, ese, y bueno ya de ahí ¿viste? es como que hay como un momento, justamente ese momento que se llamó el jazz rock, allá por el ’76 o 77 cuando aparece el disco de Jeff Beck, ese Bow to Blow, un hito en esa fusión, y aparecen los primeros discos de Billy Cobham solista, Spectrus, ¿viste lo que son esos discos?

Rayuela: Y ya que nombras a Corea, en esa época se viene Return to Forever.

M. Torres: Claro... y Weather Report, esos discos son de por ahí por el ’76, o sea que nosotros, obviamente, como siempre recibíamos un poco tarde, aunque supongo que habría gente en la Argentina que recibía la información al día, pero no era mi caso, porque también para recibir la información al día hay que estar como en una estructura que te permita acceder a eso.

Rayuela: Además que entonces era mucho más jodido, ahora hay mucho más acceso con todo el tema de internet y demás...

M. Torres: Claro, tenés mucho para ver, profesores de música, libros, o sea, por lo menos hasta antes de la devaluación, todo el mundo tenía acceso a instrumentos, ni hablar de internet, claro, pero en esa época había que tener así como una gran vocación, ganas de investigar, por ahí, por allá, tal tipo tiene tal disco...

Rayuela: Pero a veces es un placer aparte, el hecho de que cueste más conseguir las cosas, cuando lo tenés se valora de otra forma.

M. Torres: Sí... pero es relativo, te digo que en el momento en el que lo estás transitando, en ese tiempo, no sos conciente de eso, no podés hacer una comparación porque, mirá, yo quizás hubiera preferido que fueran estos tiempos, ¿me entendés? y son como momentos que a uno le tocó vivir y chau, no es ni mejor ni peor, bah, creo que es mejor ahora que un pibe si quiere estudiar bajo o guitarra mira y hay cinco profesores, uno para el sur, otro en el norte y puede decir ¿donde voy? estudio ahí, o me cambio, varias opciones y todas son buenas, hay un curso, una clínica, acá el que pudo ir a Estados Unidos a estudiar fue, etc. es decir que me parece más interesante que ocurra eso a que uno tenga que luchar con una adversidad, etc. aunque, obvio que en el momento que me paso eso no había otra opción y uno va forjándose según como le va la cosa pero... en mi caso, te digo, no tenía otras opciones.

Rayuela: Volviendo a la historia...

M. Torres: ... sí, bueno, toqué con Pollo Raffo, lo conocí en el ’79 y ahí eso me sirvió mucho, no se si alguna vez se lo dije, pero como el ya venía de una formación más formal musicalmente hablando me acuerdo que la primera vez que nos juntamos ya me dio una pila de fotocopias de partituras... y yo leía música, pero no había tocado nunca con una banda que trabajara de esa forma, así que ya ponerme a estudiar esas partituras me permitió crecer en algo, aparte mi interés cuando entro en un proyecto, ya sea así de cualquier índole, digamos dentro de lo respetable, es que pueda aprender algo, hay cosas que viste, me proponen a veces, que yo las elijo o no, según, independientemente del tema económico y demás, que uno también tiene que medir en algún momento, pero creo que es un poco así, siempre me interesó aprender algo de los proyectos en los que vaya a formar parte, aunque en lo económico con la música en esa época cero, todo esto que te estoy contando lo iba viviendo paralelamente a una vida “civil” que incluía laburar, trabajé desde los doce años, pero en una fábrica, y hasta los dieciocho, desde las siete de la mañana hasta las cinco de la tarde, era como otro mundo... 

 

 

Rayuela: ¿Y siempre de todas formas te hacías un tiempo para la música?

M. Torres: Sí, y también estudiaba; hice toda la secundaria, laburaba de día, estudiaba de noche y era músico. Así a los dieciocho me recibí de perito mercantil y no podía trabajar en una fábrica, entonces me cambié y obviamente arranqué de cadete en una oficina, donde al poco tiempo empecé a crecer de alguna manera y pasé a lo que se llama “Trainer” que es como una categoría de aprendiz, en una exportadora de cereales donde estuve hasta al año ’81 y ya después no daba para más porque laburaba muchísimo de músico y esa empresa me había ayudado mucho, era una empresa alemana en la que ya no estaba con toda mi cabeza así que renuncié; te digo que ellos me ayudaron un montón, con equipos, el contrabajo, ah, en el medio empecé a estudiar contrabajo en el Manuel de Falla, así que hice muchas cosas en ese tiempo, pero no tenía un rato libre siquiera, en eso tuve como una frustración, porque para mí el día del estudiante no existió, no tenía feriado y cuando todos iban para allá yo venía para acá, tenía que laburar y el tiempo que tenía era para tocar, mi relación era generalmente con gente que tocaba conmigo porque no tenía mucho vínculo con compañeros que no sean músicos, pero no era una elección arbitraria...

Rayuela: Claro, era una consecuencia...

M. Torres: ... y sí, viste que vas a la escuela y todos hablan de algo y... ¿de que me perdí muchachos? pero bueno... era así.

Rayuela: Hiciste mención a Weather Report, justamente por eso te pregunto lo siguiente, es muy difícil en lo bajistas de hoy, después de Jaco Pastorius despojarse de esa influencia, no sonar a Jaco, como lo que pasa con Miles y los trompetistas, por lo tanto, ¿como viviste vos eso?

M. Torres: Sí, entiendo lo que me decís, lo que pasa es que mirá mi situación, yo venía tocando, y el bajista de mi vida era Chris Squier, o sea un músico de rock, el bajista de Yes y mi clic con el jazz y la fusión no lo produjo Jaco, sino Stanley Clarke...

Rayuela: Otro monstruo...

M. Torres: Sí, pero es anterior a Jaco, digamos, yo lo conocí antes, entonces estuve como en una esp

y sin embargo empecé y lo cómico es que muchos alumnos piensan que tengo como un don, que toco así porque no se qué, y para mí era imposible tocar con los dedos y empecé de a poco, empecé, empecé y al final salí adelante con eso, pero tuve que laburar un montón porque era una cosa que conceptualmente no lo tenía en mente, hasta ese momento todos los bajistas que yo había escuchado tocaban con púa, además de que escuchar a Stanley Clarke fue una cosa... estrepitosa, porque era increíble lo que tocaba...

Rayuela: ¿Armónicamente digamos?

M. Torres: ...armónicamente fue más con Jaco, Clarke en cambio me resultaba más “virtuoso” encima tocaba el contrabajo, para mí en su momento fue el músico que yo quería igualar, en todo caso, no en el estilo o el género, sino más bien en su manera de tocar y después sí apareció Jaco, con quien me relaciono más musicalmente y no tanto a nivel técnica, aunque obviamente toque fretless, saque todo lo que pude sacar de él, etc. pero no me parece que yo toque en la onda de Jaco... pero así como hablábamos de Miles antes, creo que Jaco tuvo su gran aporte a la música primero por ubicar al bajo en un lugar individual con respecto a los otros instrumentos y segundo, que es algo que sin querer yo venía un poco en esa dirección, te quiero decir, por lo menos lo vi plasmado en un músico que tocaba el bajo, que tocaba música de Bach, rock, jazz, le gustaba el blues...

Rayuela: Otra apertura digamos...

M. Torres: ... es que él era un músico que por lo menos nos traía esa nueva noticia porque en realidad uno no sabía de eso hasta ese momento, no es como ahora que ves una nota desplegada de cuatro hojas que sale en la Guitar Player, aparte yo no sabía inglés, es decir, es muy difícil enterarse, hay muchas cosas, que por ahí si yo hubiera leído una nota de Crhis Squier me decía todo lo que el tipo hacía, que en realidad el escuchaba otras músicas, todas cosas que uno no sabía, yo me hacía una idea musical, imaginaba algo, una fantasía...

Rayuela: A veces hasta ni la cara del músico conocés...

M. Torres: Claro, mirá, con Jaco me pasó algo en ese sentido, dramático, porque yo no lo había escuchado y leía comentarios del tipo “un bajista que hace sonar el bajo como un piano Rodhes” me quedó grabado y me pasaba días pensando como hacer sonar un bajo de esa manera, es como una consigna, imaginate que a vos te dicen que hay un tipo que hace los reportajes de espaldas y colgado, jaja, te vas a preguntar, ¿para qué y por qué eso? entonces hasta que pude escuchar a Jaco me pasé un largo tiempo imaginándome como sonaría... de hecho el primer disco que pude escuchar de él lo conseguí en el centro así de casualidad, porque era en realidad de Pat Metheny, Bright Size Life.

Rayuela: El primero de Pat

M. Torres:  Claro, en vinilio.

Rayuela: Bob Mose en percusión, era un trío...

M. Torres: Así es, un trío, que yo lo compré por Jaco, aparte decía chiquitito así “Jaco Pastorius” y bueno ahí lo escuché por primera vez y fue impresionante, era como una revelación, ya te digo, otro concepto, otra mirada, un músico blanco, otra formación, porque el músico negro tiene como muy arraigado el blues y el funk y Jaco, norteamericano medio, otra visión musical, que a mí en ese sentido me influenció mucho, claro que sí, cosas que yo enseño actualmente derivaron de cosas que saqué de Jaco, eso ni hablar, pero para mí lo más importante de Jaco fue su aporte de músico que incorpora todas las músicas a su mundo, y creo que eso es lo que más admiro de él, me encanta eso y sigo escuchando su música y discos, toda la fusión con lo étnico, viste que puso los steel drums y las congas, percusión y por ahí en el medio salía con un bajo distorsionado, cosas de Hendrix, Bob Marley o los Beatles, bueno y su música, increíble.

Rayuela: Hablando de música étnica, muchos de tus temas están ligados a esa clase de música, al jazz modal, me refiero al dúo con Pablo La Porta (prestigioso percusionista), hermosa música realmente

M. Torres: Tocamos el sábado pasado con Pablo, impresionante, mucha gente, más de mil personas, la verdad que increíble, también en Palermo para 15.000 personas, esa vez fue demoledor...

Rayuela: Ahí estuve y la verdad que sí, fue muy emocionante.

M. Torres: Gracias, y para nosotros fue rarísimo tocar ante tanta gente porque es un proyecto que muchos no lo conocen...

Rayuela: Además estamos hablando de una formación inusual, una música experimental orientada de alguna manera hacia la llamada World Music, de una riqueza y versatilidad inquietante

M. Torres: Bueno es que es eso... fijate como salió todo encima, ese proyecto surge como una cosa por encargo prácticamente, porque justamente con Pablo tocamos en el Teatro Colón cuando fue lo de Metrópolis, que era un concierto con una orquesta de dieciséis solistas y entre ellos estaba Pablo La Porta, Pino Marrone (histórico guitarrista argentino, fundador de Crucis y profesor en el Guitar Institute de Los Angeles) pero digamos que era una obra bastante compleja, y ni tuve tiempo de ver quienes eran los otros músicos, la verdad, no sabía quienes eran, así que iba y hacía mi parte, estaba muy concentrado en eso y entonces surgió la posibilidad de ir a tocar Metrópolis a Paris, me llama una directora de un teatro de París y me dice “queremos contratarte para que vengas a tocar Metrópolis acá y lo vamos a contratar a Pablo La Porta también” me acuerdo que la mina me dice “hay un festival de música para la juventud” o algo por el estilo, que se hacía en la Ciudad de Le Musique, que es una especie de barrio y proyecto cultural en París, y  me propone: “por ahí pueden organizar algo entre los dos, entonces vienen, tocan con la orquesta y además hacen un concierto ustedes” así que imaginate, para nosotros era buenísimo, así que ahí nomás empezamos a ensayar y a ver como íbamos a preparar ese show, hasta que por motivos económicos no se que pasó y no se hizo eso, pero aunque no fuimos al evento, seguimos tocando y pese a haber sido una gran frustración porque la idea era tocar allá, seguimos y al final debutamos en Tribulaciones, Club del Vino y después en diferentes eventos, inclusive tenemos proyectado grabar este año... 

 

 

Rayuela: ¿Para cuando podría llegar a ser eso?

M. Torres: Hay un pibe que nos ofrece el estudio y todo, así que es bastante posible que en dos o tres meses tengamos el disco.

Rayuela: Sabés que hace poco hablando con Luis de La Torre, él me contaba que tenía mucho material, de la época en que aún Guillermo Arrom no se había ido para España; y que pensaban sacar un disco en vivo ¿que hay de eso?

M. Torres: Sí, bueno, eso la verdad que el que lo maneja es Luis, yo soy amigo de él, tocamos toda la vida, justamente con el tocábamos con Pollo Raffo, así que es un amigo, pero el proyecto RM Sur lo maneja él, si bien me pregunta sobre las cosas que vamos a hacer y bueno, en el caso del disco ese sí, creo que ya está el material listo, hicimos muchas grabaciones y hay cosas piolas, pienso que en cualquier momento puede surgir.

Rayuela: Mencionaste a Zappa, que hay del tema Black Page, que tengo entendido que lo están tocando con Pablo La Porta

M. Torres: Sí, bueno yo toqué una vez de invitado, por esa época en que lo conocí a Pablo, un concierto en el Teatro San Martín y toqué Black Page que es una obra también muy difícil...

Rayuela: ¿Tocaste la línea melódica en bajo?

M. Torres: Sí, todo, hice un solo y toda la melodía, casualmente relacionado con eso, ¿viste Paralelo 33, el grupo de P. La porta? ellos fueron al festival a Francia y Pablo me llamó para pedirme si yo tenía un tema medio latino o algo así, entonces yo le compuse un tema y bueno, lo tocaron allá en Francia...

Rayuela: De los temas tuyos, me gusta mucho Jaco’s Blues...

M. Torres: Jaa, sí, obviamente es un tema a Jaco… generalmente todos los temas que hago tienen algún punto de inspiración o surgen a partir de algo en lo que venía pensando y bueno le dediqué uno Jaco y ya fue...

Rayuela: Justamente en Palermo hiciste mención a ciertos títulos que ponías provisoriamente como el de Kalimba’s Song

M. Torres: Y no, el tema era con Pablo tocando Kalimba y eso fue lógico.

Rayuela: Un viaje por todos los ritmos latinos posibles....

M. Torres: Sí, pero eso te digo que para mi no es forzado, porque pertenecemos a América Latina y aunque no es lo mismo el que te toca chacarera u otras músicas latinas, de alguna manera esta todo relacionado directamente con la música africana y cuando te metes en el mundo del bajo, el bajo es ritmo, entonces aparece el tumbado, la bossa, el samba brasilero, etc.

Rayuela: Te he escuchado hablar del seis ocho africano también

M. Torres: Claro, también, porque es como que el bajo en realidad tiene una gran ventaja o desventaja, depende como se mire, porque es un instrumento muy nuevo, teóricamente, al menos en comparación con los otros y es necesario conocer todos los estilos posibles, o sea, dentro del rock, el blues, el jazz, el funk, lo latino, la fusión, latin jazz, folclore, tango, ya hoy en día te encontrás con muchas bandas actuales que incorporan todos esos elementos, así que necesitás por lo menos tener una referencia, no conocerlos a la perfección pero un poco tenés que conocer.

Rayuela: Algo de eso pasa con la música de Lito Vitale, que él es de incorporar elementos de géneros bien distintos, ¿como trabajaste con él en ese sentido?

M. Torres: Y sí, fue así, con Lito en cierta manera tenemos un background o historia musical bastante parecida, aunque obviamente que él es un tipo muy reconocido, pero pienso que en lo profundo de nuestra relación musical esta eso y fue muy bueno, fue una época en la que la verdad que lo disfruté mucho, fue muy importante y me sirvió para crecer, para asentarme más y en lo que yo hacía, la música de Lito fue como un contorno en el que pude explayarme con mucha libertad y eso fue muy bueno.

Rayuela: ¿Cómo era trabajar con él en cuanto a lo estricto o no que era para la interpretación, estaba todo escrito o había mucho espacio para la creación de cada músico?

M. Torres: No, no había nada escrito, yo hacía mis arreglos de bajo y en general toda la música dentro de lo que es el proyecto Lito Vitale, claro que podía haber obviamente sugerencias, pero lógicas, porque era su música; podía pedir determinada performance pero más o menos era como un lenguaje muy cómodo para mí.

 

Rayuela: ¿Ycon los Socios del Desierto?

M. Torres: Y con Spinetta también, fue muy bueno, porque justamente después de tocar con Lito Vitale y toda una especie de cosa muy buena con él, era muy difícil para mí decidir hacia donde ir, primero porque en cierta manera cuando salí del cuarteto de Lito, sacaba mi primer disco que se llamaba Dad Blue y en ese momento mi interés era desarrollar eso pero apenas termino con Lito, me llaman para tocar con Adriana Varela, a través de Esteban Morgado, que es un amigo mío, quien dirige el grupo, así que me pareció interesante porque yo no había tocado tango así más bien tradicional, viste para mí tradicional pero para los tangueros no era tradicional, pero bueno, la manera de acompañar, el tema de conocer un poco la onda como acompañar en tango, saber un poco los diferentes ritmos de tango, los clichés, etc. y me pareció que en ese sentido iba a aprender algo. Y después surgió lo de Spinetta, que fue a través de otro amigo, Ciruelo Cabral, un dibujante, que hizo la tapa de Dad Blue y de la película que hizo la música Aznar, él me presentó a Spinnetta y estuvimos hablando un rato, entonces pasaron dos o tres meses y me llamó para tocar, así como para zapar con Wirtz el baterista y así surgió, estuvimos unos cuantos meses tocando hasta que en un momento se confirmó que iba a ser un grupo en concreto y ya de ahí estuvimos tocando un montón de tiempo, la verdad que en cierta manera me había planteado en algún momento tocar con Spinnetta, grabar algún disco o algo pero ya grabamos seis discos así que superé la expectativa.

Rayuela: Cuando ibas de chico a ver a Spinnetta ¿fantaseabas con tocar con él alguna vez?

M. Torres: Y fui varias veces, pero no, la verdad que no, en general no soy un tipo que fantasee nada, si bien por ahí es un error, pero pienso más que nada en cosas que puedo hacer y que dependen de mí, en ese sentido tampoco tengo una expectativa porque también es frustrante pensar toda la vida que vas a tocar con Spinnetta y no poder tocar, pero no es que hago ese mecanismo para no frustrarme, sino que no se me da así, o sea, pienso que me gusta algo, esos músicos, tengo una atención más con unos que por otros y si surge la posibilidad de tocar con ellos lo hago pero no es que tenga esa meta, ni otra tampoco, la música para mi surge como algo natural, tampoco pensaba vivir de la música ni ser un tremendo bajista, ni bueno ni malo, no se como toco el bajo pero, ni tocar el piano, la guitarra, todo fue surgiendo muy naturalmente, como ser compositor, armar temas, nunca lo imaginé, grabar discos, la verdad que son como cosas que ocurrieron y en eso creo que hoy en día hay una diferencia, como que ahora todo lo que se genera tiene que tener una consecuencia instantánea y en ese sentido también es bravo. 

Rayuela: ¿Vos decís que hay como una ansiedad que le exige enseguida reconocimiento a la gente?

M. Torres: Y claro, es tremendo, creo que para un músico y para cualquiera, en cierta manera nos estamos yendo un poco más a un tema social, hay tanta frustración, tan poca visión de futuro, más que nada para los jóvenes y se busca desesperadamente poder generar algo que por ahí es momentáneo pero uno no lo sabe.

Rayuela: Voy a hacerte la que fue una típica pregunta de la vieja revista El Musiquero, que le dirías a un músico que esta empezando?

M. Torres: Jaja sí y en cierta manera todo lo que venía diciendo antes, básicamente sentir la música como una cosa integral, es decir, uno no es músico una hora a la semana, principalmente la música te capta, no se como explicarlo pero es como un impulso, una sensación que te da primero escuchar música y entonces empezás a sentir que esto es impresionante y te hace sentir bien y después pensás en que vos también podés hacerlo, creo que debe ocurrir como ese proceso, el músico, y por ende el estudiante de música debe sentir la necesidad de eso, pero no como una obligación, querer escuchar música, estudiar, disfrutar todos los momentos y etapas hasta que se conforma como músico, creo que es eso lo importante, para que no sea una carga, yo te hablaba de todo eso hoy y viste que hay que trabajar, como en todo, pero si es una carga no sirve de nada y eso es lo más importante, más allá de lo que se haga de estilo, la técnica o el virtuosismo, tratar de que sea universal en el sentido de que todo aporta tanto a nuestro nivel humano como artístico, viste que algunos te dice “’¡no! saca eso...” y no, tenés que fijarte, es decir, si hay algo que no te gusta tenés que escucharlo y saber porque, entonces decís no me gusta por esto y listo, pero también puede surgir algo y encontrás que eso esta bueno, o hay un elemento que podes tomar y vas controlando, también es ir separando las cosas, no todo es igual, todo tiene su sentido, vivir la música como un todo y uno integrado ahí, dentro de la música, llevarlo a toda nuestra faz y actividad...

Rayuela: Recuerdo en un concierto haber escuchado como aconsejabas a tu público revisar su paz interior...

M. Torres: Y es que sí, la música tiene que servir para hacer algo bueno, no solo para nosotros sino para los demás también, además de que si a mí me hace bien, voy a estar mejor y probablemente ya trate mejor a la gente que este a mi alrededor y aunque no necesariamente siempre es así, es bueno tener como una especie de augurio de que eso ocurra.

 

Finalmente, después de haber dialogado con una persona tan maravillosa, salimos reconfortados y con la feliz sensación de haber recibido valiosos regalos de la palabra de un verdadero maestro. Por un instante la violencia, codicia y superficialidad de las ciudades pareció dejar de existir abriendo portales para ingresar a un mundo de genuinas y bellas emociones. Luego, la gente estaba empeñada en ver el cadáver de la última víctima arrollada por un tren. Que ironía.


 

ACORDES QUE SURGEN DE LA ESCALA MAYOR

VIDEO. DEMOSTRACION DEL BAJISTA BILLY SHEEHAN

En este vídeo podemos ver a Billy Sheehan tocar en su sesión para Guitar Center. Billy ha trabajado con artistas de renombre como David Lee Roth, Terry Bozio, Steve Vai, Denis Chambers, Paul Gilbert y Richie Kotzen, además de formar parte de la banda Mr. BIG.

Guitarra: Patrones de cuatro notas por cuerda.

Lo más común suele ser ver ejercicios y patrones que cuentan con 2 ó 3 notas por cuerda. Hoy vamos a ver algo un poco distinto, patrones de cuatro notas por cuerda. Lo más interesante de estos patrones es que permiten abarcar una gran parte del diapasón y expandir mucho el rango de notas.
Quizás lo más subjetivo a la hora de tocarlos es la digitación a usar, mucha gente hace uso de los cuatro dedos de la mano izquierda, uno para cada una de las cuatro notas, mientras que otros utilizan tres dedos y según sea ascendente o descendente hacen un slide hacia la última nota con el meñique (ascendente) o con el índice (descendente).

Escala menor armónica de Fa(patrón descendente)

Aquí  hay dos opciones de digitación:

1. Usando los cuatro dedos, la secuencia sería 4-3-2-1 4-3-2-1 4-3-2-1 … …
2. Probablemente la digitación de cuatro dedos resulte muy compleja e incómoda cuando llegamos a trastes graves, así que lo mejor es utilizar tres dedos para cada grupo de cuatro notas, y hacer slide contra la última nota del grupo con el dedo índice (/1):4-2-1/1  4-2-1/1 4-3-1/1 … …

Escala Blues de La (patrón ascendente)

En este caso trabajamos con un patrón ascendente (recorda practicar todos estos patrones tanto de forma ascendente como descendente), por lo que las opciones de digitación serían:

1. Al igual que en el patrón anterior, utilizar los cuatro dedos: 1-2-3-4 1-2-3-4 … … …
2. Si nos resulta complicado, también podemos ayudarnos con el slide contra la última nota, en este caso lo haríamos con el dedo meñique: 1-2-4/4 1-2-4/4 … También podríamos hacer el slide contra la segunda nota en vez de la última: 1/1-2-4 1/1-2-4 … …

Escala Mayor de La (patrón ascendente)

LAS TRIADAS MAYORES Y SUS DISTINTAS POSICIONES

Lo primero que hay que saber es que las triadas son grupos de tres notas tocadas de forma simultanea.

Las triadas mayores están formadas por una nota raíz, su tercera mayor y su quinta perfecta superior, a continuación mostramos las posiciones básicas, que son la posición raíz, primera inversión y segunda inversión.

Vamos a poner como ejemplo la triada de C (Do mayor), está formada por las notas Do(C), Mi(E) y Sol(G).

Posición raíz de triada de Do Mayor:

En esta posición, la nota más grave es la nota raíz de la triada (Do):

Do mayor
e|------|
B|------|
G|---0--|
D|---2--|
A|---3--|
E|------| 

Primera inversión de triada de Do Mayor:

En esta posición, la nota más grave es la nota de la primera inversión de la triada (Mi):

Do mayor
e|------|
B|---1--|
G|---0--|
D|---2--|
A|------|
E|------| 

Segunda inversión de triada de Do Mayor:

En esta posición, la nota más grave es la nota raíz de la triada (Sol):

Do mayor
e|---0--|
B|---1--|
G|---0--|
D|------|
A|------|
E|------| 

A partir de aquí, se puede extrapolar estas tres posiciones a lo largo de todo el diapasón y en otras tonalidades, solamente hay que seguír la norma de nota raíz, su tercera mayor y su quinta perfecta superior como forma de crear la triada, y para las distintas posiciónes nota raíz, primera inversión y segunda inversión.

LAS TRIADAS.

Algo básico en los recursos de un guitarrista, es el conocimiento de las triadas. Las triadas son posiblemente los acordes más sencillos que existen, están formados por 3 notas, dividiéndose entre mayores y menores.

Vamos a revisar la estructura de una triada mayor, para que veas como se forma:

Ejemplo triada “Mi mayor“:

1ª nota Mi
2ª nota Sol #
3ª nota Si

Se puede observar la siguiente estructura:

- Mi: Nota tónica o principal de la triada
- Sol#: Tercera mayor de Mi
- Si: Quinta de Mi

De este modo, queda formada la triada mayor:

E|------|
B|------|
G|---4--|
D|---6--|
A|---7--|
E|------|


Y la estructura de una triada menor:

Ejemplo triada “Mi menor“:

1ª nota Mi
2ª nota Sol
3ª nota Si

Se puede observar la siguiente estructura:

- Mi: Nota tónica o principal de la triada
- Sol: Tercera menor de Mi
- Si: Quinta de Mi

De este modo, queda formada la triada menor:

E|------|
B|------|
G|---4--|
D|---5--|
A|---7--|
E|------|

Esto es lo más básico que debes saber, a partir de aquí hay que revisar los distintos tipos de acordes y triadas, aquí dejamos un genial esquema sacado de thecipher.com de unas cuantas para que puedas practicar con ellas:

"November" - Stephen Bennett

NOTAS EN EL DIAPASON DE LA GUITARRA.

BARTOLOME PALERMO: UN GRANDE DE LA GUITARRA EN EL TANGO

“El secreto está en la mano derecha”

Por Cristian Vitale

“Todo es larguísimo de contar si empezamos por donde empecé”, desliza Bartolomé Palermo. Y un flash en fuga hacia atrás lo recorre como un film que empieza en blanco y negro, deviene sepia y llega en colores. “Yo nací en el norte de Santa Fe ¿sabe?, pegado al Chaco. Nací en Villa Guillermina y me pusieron así por el médico que atendió a mi madre y porque nací el día de San Bartolomé”, relata, intentando calibrar a punto una memoria que parece intacta. Don Bartolomé tiene 74 años y, apresurando una definición, podría presentárselo –por si hace falta– como una de las glorias de la guitarra aplicada al tango. Como un emisario que trae en su sino de años y rutas, el latido de un tiempo que fue. Tenía 10 cuando empuñó por primera vez una viola, y 17 cuando se mudó a Buenos Aires. 19, 21 o 22 cuando hizo las inferiores en peñas y clubes de la agitada Reina del Plata de entonces, y 24 cuando Ariel Ramírez, azorado por su versatilidad, lo convocó para ejecutar una versión entera de La Misa Criolla. Pero fue a través de Alfredo Gobbi, ninguneado y magistral por entonces, que ese apellido con olor fuerte a barrio porteño empezó a circular en serio por las arterias centrales del 2 por 4. “Gobbi fue fundamental en mi vida”, sentencia Palermo, cuya vigencia refrendará pasado mañana en La Bohemia (Yerbal y Morelos), junto a su grupo Palermo 5.

–¿Gobbi fue más importante que Alberto Ortiz, el guitarrista de Agustín Magaldi que lo llevó a conocer el circuito tanguero cuando usted recién había llegado de Villa Guillermina?

–Los dos. Pero lo de Ortiz fue más efímero. Cuando me lo presentaron, él ya había tocado con Magaldi y era director del conjunto estable de La Querencia. Tocamos en el camarín después de una actuación de él, quedamos amigos, pero la conexión fue de amistad: no me dio trabajos. Gobbi, a quien llegué poco después, había terminado con su orquesta y estaba medio en decadencia y con poca plata, entonces empezó a trabajar de noche con su piano, porque él era un gran pianista, y yo lo acompañaba con mi guitarra.

–Pero Gobbi pasó a la historia como violinista, incluso le decían “el violín romántico del tango”.

–Es cierto que en la historia figura como violinista, pero fue un gran pianista. Incluso, yo lo conocí tocando ese instrumento. Fui al club a acompañar a un cantante, y él se quedó asombrado conmigo, porque yo metía muchas tonalidades. Iba todas las noches, lo esperaba y nos íbamos a tomar un café o a comer de madrugada. Me interesaba ese personaje tan grande, que no era muy reconocido en ese tiempo. No era tan famoso como D’Arienzo o Troilo, digamos.

Es Gobbi, entonces, un personaje central para desandar esta historia bañada de músicas y giros que aún tiene para decir. Porque fue vía Gobbi que Palermo logró grabar su primer disco (todo instrumental), pudo pasar del orgullo de ser autodidacta y orejero a la seguridad que da el estudio de la escritura musical y la armonía; ponerse a punto, nada menos, para acompañar a Edmundo Rivero durante todo 1975 en El Viejo Almacén o, más acá en el tiempo, arreglar los 14 temas y dirigir la agrupación con que Nelly Omar grabó su disco de 1997, a los 86 años. “Ojo, yo ya venía con un feeling porque Villa Guillermina no era en los ’40 lo que fue después como pueblo del litoral. En mi época casi no existía el chamamé. Había algunas pocas cosas que venían de Paraguay, pero los compositores correntinos todavía no primaban. Cocomarola, Montiel, todos esos muchachos estaban tocando pero no tenían la trascendencia que tuvieron después. Lo que dominaba era el tango y a uno, más cuando sos un pibe de 12 años, se le pega lo que suena”, dice.

Trazando una elipsis hasta el presente, Palermo es uno de los guitarristas guía, un referente clave para la generación contemporánea de guitarristas aplicados al tango. A través de sus diferentes formatos y formaciones (Palermo Trío, solista, Palermo 5) ha ocupado la década pasada mostrando sus tangos con ruido a púa por el país y por el mundo. “Es impresionante. Cuando estuve en Holanda me aparecían guitarristas holandeses muy jóvenes que tocaban tango. Tocamos en el teatro principal y, cuando fuimos al hall, había al menos cien parejas bailando tango, y chicas argentinas que hacían empanadas para vender y bancarse los estudios allá. Esa movida me hizo acordar mucho a mis principios, porque yo, cuando llegué a Buenos Aires viví una bohemia tremenda. Había mucho trabajo nocturno, y yo hacía dobletes en boliches, boliches estables, salidas con cantores, en fin...”

–Terminaba destruido.

–Pero bien, porque era joven, estaba solo y podía estar en la bohemia, en la pilcha, esas cosas. El tango había invadido el país completamente en los ’40, como después lo hizo el rock. Se bailaba y se respiraba tango en todas partes. En Guillermina, que no superaba los cinco mil habitantes, había una orquesta con cuatro bandoneones, cuatro violines, cantante y pianista... era completa. El tango me agarró en la adolescencia y se me metió para siempre.

–Volvamos a la centralidad que tuvo Gobbi para su trayectoria. Usted dijo que cuando lo conoció estaba en decadencia. ¿No alcanzaba con que Piazzolla lo “legitimara” como referente principal del género a través de aquella conmovedora pieza (“Retrato de Alfredo Gobbi”) que registró en 1967 con el Quinteto?

–Tal vez sí, pero eso fue más bien después de su muerte. En verdad, Piazzolla no le daba mucha bola. Eran amigos, se conocían, sí, pero no estaban tanto en el bar. Astor no tenía mucho tiempo, estaba en plena lucha.

–¿Y usted cómo miraba esa lucha de Astor?, ¿en qué “bando” se ubicaba?

–Yo soy un admirador de Astor Piazzolla, me parece que soy el más fanático.

–¿Lo era en ese momento o lo asumió después?

–No, desde ese momento. Yo tengo dos ídolos grandes: Astor y Frank Sinatra. Son mis ídolos máximos. Ahora, lo que nunca hice fue tocar Piazzolla.

–¿Por respeto?, ¿porque es difícil?

–Por respeto, porque es un estilo tan completo que no podés sacarle nada. Hay que hacer lo que él hizo, no podés pasarte. Es como la grabación de Troilo-Grela, un disco que es como un cuadro intocable: todo lo que puedan hacer un bandoneón y una guitarra juntos ya está hecho. Piazzolla es lo mismo.. Es como Gardel, o como Rivero ¿no?

–Rivero tendría hoy 100 años. ¿Recuerda cómo empezó a trabajar con él?

–Estaba trabajando en el boliche de Tania y Discépolo, Cambalache, todas las noches, y cerrábamos el show acompañando a Tania. Yo tocaba la guitarra eléctrica...

–¿Como Malvicino y López Ruiz?

–No, en realidad no era eléctrica; era una criolla con pastilla y se enchufaba a un equipo. Por esos días, entonces, yo había grabado un disco con el hijo de Rivero, con el Muni, en el que también había participado José Colángelo con el cuarteto. El Muni se lo hizo escuchar al padre y Edmundo dijo “qué bueno está esto”. Muni lo cuenta siempre como anécdota porque pensó que el elogio iba para él, cuando en realidad el elogio de Edmundo era para las guitarras (risas). Edmundo era un fanático de las guitarras. Igual, Muni fue el que me presentó al padre, justo en el momento en que se le habían ido todos los guitarristas de El Viejo Almacén por un juicio laboral. Entonces, yo llevé al trío y, como con el trío conocíamos todo su repertorio, “Sur”, “Malón de ausencia”, “Trenza”, en fin, quedé como guitarrista. Incluso grabé en el disco que Rivero hizo sobre el lunfardo, porque yo creo que Edmundo y De La Púa son los padres del lunfardo, aunque Edmundo fue quien lo proyectó, lo cantó, lo estilizó y le hizo la música.

–Generó y desarrolló un estilo.

–Y hoy los chicos están locos con eso. Los pibes de 34 Puñaladas son amigos míos. La verdad es que me llevo muy bien con las nuevas generaciones y les doy clases de tango a muchos pibes que vienen del rock... ellos hacen las tonalidades como tiene que ser, usan bien la mano izquierda, pero el problema lo tienen en la derecha, en el rasgueo. Y yo les digo que el gran secreto está en la mano derecha, porque es la que tiene que dar con la síncopa y el swing del género, es una cuestión de práctica y costumbre. Hay que usar la yema y no la uña del pulgar para darle el color del género. Ese es el secreto.

Palermo está jubilado pero aún da clases en su casa. Ya no trabaja de noche, ni toca con púa porque perdió fuerza en las manos, pero señala que los dedos “andan muy bien”. Agradece a EPSA haber recuperado los 31 temas que registró en su tercer disco editado en 1971 (De aquí y de ahora) y allí anida el material que muestra en público cada vez que puede. “Fue ese trabajo, editado aquella vez en vinilo y ahora en CD, el que me permitió poder girar con mi grupo por Europa y el que me permite seguir trabajando hoy. Todavía estoy tocando las versiones del ‘68, y hay trabajo porque el guitarrista que sabe cómo acompañar a un cantante (Palermo ha acompañado a Floreal Ruiz, Alberto Podestá, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Héctor Pacheco, Jairo y Oscar Ferrari) siempre tiene trabajo. Incluso entre los ’70 y los ’80, cuando no había nada y habían desaparecido las orquestas, yo pude arreglármelas bien”, evoca.

EL CEREBRO DE LOS MUSICOS.

GUITARRA CLASICA CONSTITUCION.

La tapa armónica es, sin duda alguna, la parte principal de la guitarra, las maderas obligadas son pino abeto o cedro del Canadá. Es importante observar que las vetas estén totalmente rectas y que la distancia entre ellas sea lo más estrecha posible; hasta 2 mm de anchura podemos admitir en maderas de primera clase, en la periferia de la tapa lógicamente la anchura es mayor que en el centro, debido a la constitución de la madera.
Debemos observar también con detenimiento la perpendicularidad de las vetas respecto al plano de la caja armónica , detalle que comprobaremos por la boca central.
El mástil se observará detenidamente la altura de las cuerdas respecto al diapasón, en el traste 12. Con una gran altura de las cuerdas ( 10mm) se podrán realizar sonidos de mayor intensidad, pero se tendrá más imprecisión al tocar y la afinación será más imperfecta. Lo recomendable para una guitarra clásica de concierto es de 4 mm
para la 6ª cuerda y 3 mm para la 1ª cuerda, tomando esta medida entre el lomo del traste 12 y la parte inferior de la cuerda estando la guitarra afinada. Los flamencos usan la mayor altura y los clásicos la menor, aunque entre los interpretes no hay unanimidad de criterios en este sentido.
Caja de Resonancia. La caja de resonancia, o cuerpo de la guitarra, está formada por dos tapas exactamente iguales en cuanto a forma, y por dos tiras que siguiendo el contorno de las tapas, se cierran por ambos extremos, con lo cual forman un volumen donde se amplifican los tenues sonidos que emiten las cuerdas al vibrar.
El puente. El puente , pieza de madera adherida íntimamente a la tapa armónica está situado en el tercio inferior de la tapa aproximadamente. La misión del puente es sujetar las cuerdas y transmitir sus vibraciones a la tapa. Por tal razón sería deseable que puente y tapa fuesen una misma pieza, para ante la complejidad , se une mediante un buen adhesivo, rígido y resistente. Para la construcción de puente se utiliza madera de palosanto , de gran resistencia y belleza . Los seis agüeritos que presenta el puente para soporte de las cuerdas fueron ideados por Dionisio Aguado en el año 1824.
El fondo. El fondo es igual que la tapa armónica. Su misión como parte de la caja de resonancia, estriba en contener el volumen de aire y recibir el choque de las ondas sonoras, para reflectarlo hacia fuera. La elección de las maderas para la construcción del fondo no obedece a exigencias técnicas de sonoridad, sino más bien dirigida hacia la mayor ornamentación del instrumento, y por los tanto, se exigen maderas de gran belleza, como el palosanto, jacaranda, caracolillo o ciprés.
El mástil y el diapasón. El mástil es el mango de la guitarra. Requiere una madera de gran estabilidad dimensional, de baja densidad para que pese poco. Estos requisitos los cumple con gran generosidad la madera de cedro centroamericano (Cedro de Honduras). El diapasón exige una madera muy dura, pues el golpear de los dedos y el roce constante de las cuerdas acaban por producir huellas relativamente profundas. Ninguna madera cumple mejor estas condiciones que el ébano de Guinea (llamado ébano carbonero, por su aspecto mate).
La cabeza. La cabeza se construye en cedro centroamericano, como continuación del mástil se une a éste con adhesivos muy resistentes. En esta parte de la guitarra es el soporte del clavijero, y este, a su vez de las cuerdas. La terminación de la cabeza brinda al constructor el lugar donde expresar su sello propio.
El peso de una guitarra esta en función de la clase de maderas usadas en su construcción . Si partimos de guitarras de cierto nivel con las mismas medidas la oscilación del peso puede ser entre1,150 y 1,750 Kg. siendo ligeramente más pesada la clásica que la flamenca debido a la mayor densidad del palosanto respecto al ciprés. Se ha comprobado ,tras pesar muchas guitarras, que no se puede mantener la creencia por parte de muchos "entendidos" de que las buenas guitarras son las que menos pesan No existe una relación directa entre el peso y el sonido.
El sonido en una guitarra de concierto será limpio en todas las cuerdas y en todos los trastes .Los sonidos durarán el mayor tiempo posible, pues una guitarra en que el sonido se "apague" rápidamente no puede ser de calidad , este punto va íntimamente ligado con la intensidad de sonido, que es el factor más importante.