VIDEO. DEMOSTRACION DEL BAJISTA BILLY SHEEHAN

En este vídeo podemos ver a Billy Sheehan tocar en su sesión para Guitar Center. Billy ha trabajado con artistas de renombre como David Lee Roth, Terry Bozio, Steve Vai, Denis Chambers, Paul Gilbert y Richie Kotzen, además de formar parte de la banda Mr. BIG.

Guitarra: Patrones de cuatro notas por cuerda.

Lo más común suele ser ver ejercicios y patrones que cuentan con 2 ó 3 notas por cuerda. Hoy vamos a ver algo un poco distinto, patrones de cuatro notas por cuerda. Lo más interesante de estos patrones es que permiten abarcar una gran parte del diapasón y expandir mucho el rango de notas.
Quizás lo más subjetivo a la hora de tocarlos es la digitación a usar, mucha gente hace uso de los cuatro dedos de la mano izquierda, uno para cada una de las cuatro notas, mientras que otros utilizan tres dedos y según sea ascendente o descendente hacen un slide hacia la última nota con el meñique (ascendente) o con el índice (descendente).

Escala menor armónica de Fa(patrón descendente)

Aquí  hay dos opciones de digitación:

1. Usando los cuatro dedos, la secuencia sería 4-3-2-1 4-3-2-1 4-3-2-1 … …
2. Probablemente la digitación de cuatro dedos resulte muy compleja e incómoda cuando llegamos a trastes graves, así que lo mejor es utilizar tres dedos para cada grupo de cuatro notas, y hacer slide contra la última nota del grupo con el dedo índice (/1):4-2-1/1  4-2-1/1 4-3-1/1 … …

Escala Blues de La (patrón ascendente)

En este caso trabajamos con un patrón ascendente (recorda practicar todos estos patrones tanto de forma ascendente como descendente), por lo que las opciones de digitación serían:

1. Al igual que en el patrón anterior, utilizar los cuatro dedos: 1-2-3-4 1-2-3-4 … … …
2. Si nos resulta complicado, también podemos ayudarnos con el slide contra la última nota, en este caso lo haríamos con el dedo meñique: 1-2-4/4 1-2-4/4 … También podríamos hacer el slide contra la segunda nota en vez de la última: 1/1-2-4 1/1-2-4 … …

Escala Mayor de La (patrón ascendente)

LAS TRIADAS MAYORES Y SUS DISTINTAS POSICIONES

Lo primero que hay que saber es que las triadas son grupos de tres notas tocadas de forma simultanea.

Las triadas mayores están formadas por una nota raíz, su tercera mayor y su quinta perfecta superior, a continuación mostramos las posiciones básicas, que son la posición raíz, primera inversión y segunda inversión.

Vamos a poner como ejemplo la triada de C (Do mayor), está formada por las notas Do(C), Mi(E) y Sol(G).

Posición raíz de triada de Do Mayor:

En esta posición, la nota más grave es la nota raíz de la triada (Do):

Do mayor
e|------|
B|------|
G|---0--|
D|---2--|
A|---3--|
E|------| 

Primera inversión de triada de Do Mayor:

En esta posición, la nota más grave es la nota de la primera inversión de la triada (Mi):

Do mayor
e|------|
B|---1--|
G|---0--|
D|---2--|
A|------|
E|------| 

Segunda inversión de triada de Do Mayor:

En esta posición, la nota más grave es la nota raíz de la triada (Sol):

Do mayor
e|---0--|
B|---1--|
G|---0--|
D|------|
A|------|
E|------| 

A partir de aquí, se puede extrapolar estas tres posiciones a lo largo de todo el diapasón y en otras tonalidades, solamente hay que seguír la norma de nota raíz, su tercera mayor y su quinta perfecta superior como forma de crear la triada, y para las distintas posiciónes nota raíz, primera inversión y segunda inversión.

LAS TRIADAS.

Algo básico en los recursos de un guitarrista, es el conocimiento de las triadas. Las triadas son posiblemente los acordes más sencillos que existen, están formados por 3 notas, dividiéndose entre mayores y menores.

Vamos a revisar la estructura de una triada mayor, para que veas como se forma:

Ejemplo triada “Mi mayor“:

1ª nota Mi
2ª nota Sol #
3ª nota Si

Se puede observar la siguiente estructura:

- Mi: Nota tónica o principal de la triada
- Sol#: Tercera mayor de Mi
- Si: Quinta de Mi

De este modo, queda formada la triada mayor:

E|------|
B|------|
G|---4--|
D|---6--|
A|---7--|
E|------|


Y la estructura de una triada menor:

Ejemplo triada “Mi menor“:

1ª nota Mi
2ª nota Sol
3ª nota Si

Se puede observar la siguiente estructura:

- Mi: Nota tónica o principal de la triada
- Sol: Tercera menor de Mi
- Si: Quinta de Mi

De este modo, queda formada la triada menor:

E|------|
B|------|
G|---4--|
D|---5--|
A|---7--|
E|------|

Esto es lo más básico que debes saber, a partir de aquí hay que revisar los distintos tipos de acordes y triadas, aquí dejamos un genial esquema sacado de thecipher.com de unas cuantas para que puedas practicar con ellas:

"November" - Stephen Bennett

NOTAS EN EL DIAPASON DE LA GUITARRA.

BARTOLOME PALERMO: UN GRANDE DE LA GUITARRA EN EL TANGO

“El secreto está en la mano derecha”

Por Cristian Vitale

“Todo es larguísimo de contar si empezamos por donde empecé”, desliza Bartolomé Palermo. Y un flash en fuga hacia atrás lo recorre como un film que empieza en blanco y negro, deviene sepia y llega en colores. “Yo nací en el norte de Santa Fe ¿sabe?, pegado al Chaco. Nací en Villa Guillermina y me pusieron así por el médico que atendió a mi madre y porque nací el día de San Bartolomé”, relata, intentando calibrar a punto una memoria que parece intacta. Don Bartolomé tiene 74 años y, apresurando una definición, podría presentárselo –por si hace falta– como una de las glorias de la guitarra aplicada al tango. Como un emisario que trae en su sino de años y rutas, el latido de un tiempo que fue. Tenía 10 cuando empuñó por primera vez una viola, y 17 cuando se mudó a Buenos Aires. 19, 21 o 22 cuando hizo las inferiores en peñas y clubes de la agitada Reina del Plata de entonces, y 24 cuando Ariel Ramírez, azorado por su versatilidad, lo convocó para ejecutar una versión entera de La Misa Criolla. Pero fue a través de Alfredo Gobbi, ninguneado y magistral por entonces, que ese apellido con olor fuerte a barrio porteño empezó a circular en serio por las arterias centrales del 2 por 4. “Gobbi fue fundamental en mi vida”, sentencia Palermo, cuya vigencia refrendará pasado mañana en La Bohemia (Yerbal y Morelos), junto a su grupo Palermo 5.

–¿Gobbi fue más importante que Alberto Ortiz, el guitarrista de Agustín Magaldi que lo llevó a conocer el circuito tanguero cuando usted recién había llegado de Villa Guillermina?

–Los dos. Pero lo de Ortiz fue más efímero. Cuando me lo presentaron, él ya había tocado con Magaldi y era director del conjunto estable de La Querencia. Tocamos en el camarín después de una actuación de él, quedamos amigos, pero la conexión fue de amistad: no me dio trabajos. Gobbi, a quien llegué poco después, había terminado con su orquesta y estaba medio en decadencia y con poca plata, entonces empezó a trabajar de noche con su piano, porque él era un gran pianista, y yo lo acompañaba con mi guitarra.

–Pero Gobbi pasó a la historia como violinista, incluso le decían “el violín romántico del tango”.

–Es cierto que en la historia figura como violinista, pero fue un gran pianista. Incluso, yo lo conocí tocando ese instrumento. Fui al club a acompañar a un cantante, y él se quedó asombrado conmigo, porque yo metía muchas tonalidades. Iba todas las noches, lo esperaba y nos íbamos a tomar un café o a comer de madrugada. Me interesaba ese personaje tan grande, que no era muy reconocido en ese tiempo. No era tan famoso como D’Arienzo o Troilo, digamos.

Es Gobbi, entonces, un personaje central para desandar esta historia bañada de músicas y giros que aún tiene para decir. Porque fue vía Gobbi que Palermo logró grabar su primer disco (todo instrumental), pudo pasar del orgullo de ser autodidacta y orejero a la seguridad que da el estudio de la escritura musical y la armonía; ponerse a punto, nada menos, para acompañar a Edmundo Rivero durante todo 1975 en El Viejo Almacén o, más acá en el tiempo, arreglar los 14 temas y dirigir la agrupación con que Nelly Omar grabó su disco de 1997, a los 86 años. “Ojo, yo ya venía con un feeling porque Villa Guillermina no era en los ’40 lo que fue después como pueblo del litoral. En mi época casi no existía el chamamé. Había algunas pocas cosas que venían de Paraguay, pero los compositores correntinos todavía no primaban. Cocomarola, Montiel, todos esos muchachos estaban tocando pero no tenían la trascendencia que tuvieron después. Lo que dominaba era el tango y a uno, más cuando sos un pibe de 12 años, se le pega lo que suena”, dice.

Trazando una elipsis hasta el presente, Palermo es uno de los guitarristas guía, un referente clave para la generación contemporánea de guitarristas aplicados al tango. A través de sus diferentes formatos y formaciones (Palermo Trío, solista, Palermo 5) ha ocupado la década pasada mostrando sus tangos con ruido a púa por el país y por el mundo. “Es impresionante. Cuando estuve en Holanda me aparecían guitarristas holandeses muy jóvenes que tocaban tango. Tocamos en el teatro principal y, cuando fuimos al hall, había al menos cien parejas bailando tango, y chicas argentinas que hacían empanadas para vender y bancarse los estudios allá. Esa movida me hizo acordar mucho a mis principios, porque yo, cuando llegué a Buenos Aires viví una bohemia tremenda. Había mucho trabajo nocturno, y yo hacía dobletes en boliches, boliches estables, salidas con cantores, en fin...”

–Terminaba destruido.

–Pero bien, porque era joven, estaba solo y podía estar en la bohemia, en la pilcha, esas cosas. El tango había invadido el país completamente en los ’40, como después lo hizo el rock. Se bailaba y se respiraba tango en todas partes. En Guillermina, que no superaba los cinco mil habitantes, había una orquesta con cuatro bandoneones, cuatro violines, cantante y pianista... era completa. El tango me agarró en la adolescencia y se me metió para siempre.

–Volvamos a la centralidad que tuvo Gobbi para su trayectoria. Usted dijo que cuando lo conoció estaba en decadencia. ¿No alcanzaba con que Piazzolla lo “legitimara” como referente principal del género a través de aquella conmovedora pieza (“Retrato de Alfredo Gobbi”) que registró en 1967 con el Quinteto?

–Tal vez sí, pero eso fue más bien después de su muerte. En verdad, Piazzolla no le daba mucha bola. Eran amigos, se conocían, sí, pero no estaban tanto en el bar. Astor no tenía mucho tiempo, estaba en plena lucha.

–¿Y usted cómo miraba esa lucha de Astor?, ¿en qué “bando” se ubicaba?

–Yo soy un admirador de Astor Piazzolla, me parece que soy el más fanático.

–¿Lo era en ese momento o lo asumió después?

–No, desde ese momento. Yo tengo dos ídolos grandes: Astor y Frank Sinatra. Son mis ídolos máximos. Ahora, lo que nunca hice fue tocar Piazzolla.

–¿Por respeto?, ¿porque es difícil?

–Por respeto, porque es un estilo tan completo que no podés sacarle nada. Hay que hacer lo que él hizo, no podés pasarte. Es como la grabación de Troilo-Grela, un disco que es como un cuadro intocable: todo lo que puedan hacer un bandoneón y una guitarra juntos ya está hecho. Piazzolla es lo mismo.. Es como Gardel, o como Rivero ¿no?

–Rivero tendría hoy 100 años. ¿Recuerda cómo empezó a trabajar con él?

–Estaba trabajando en el boliche de Tania y Discépolo, Cambalache, todas las noches, y cerrábamos el show acompañando a Tania. Yo tocaba la guitarra eléctrica...

–¿Como Malvicino y López Ruiz?

–No, en realidad no era eléctrica; era una criolla con pastilla y se enchufaba a un equipo. Por esos días, entonces, yo había grabado un disco con el hijo de Rivero, con el Muni, en el que también había participado José Colángelo con el cuarteto. El Muni se lo hizo escuchar al padre y Edmundo dijo “qué bueno está esto”. Muni lo cuenta siempre como anécdota porque pensó que el elogio iba para él, cuando en realidad el elogio de Edmundo era para las guitarras (risas). Edmundo era un fanático de las guitarras. Igual, Muni fue el que me presentó al padre, justo en el momento en que se le habían ido todos los guitarristas de El Viejo Almacén por un juicio laboral. Entonces, yo llevé al trío y, como con el trío conocíamos todo su repertorio, “Sur”, “Malón de ausencia”, “Trenza”, en fin, quedé como guitarrista. Incluso grabé en el disco que Rivero hizo sobre el lunfardo, porque yo creo que Edmundo y De La Púa son los padres del lunfardo, aunque Edmundo fue quien lo proyectó, lo cantó, lo estilizó y le hizo la música.

–Generó y desarrolló un estilo.

–Y hoy los chicos están locos con eso. Los pibes de 34 Puñaladas son amigos míos. La verdad es que me llevo muy bien con las nuevas generaciones y les doy clases de tango a muchos pibes que vienen del rock... ellos hacen las tonalidades como tiene que ser, usan bien la mano izquierda, pero el problema lo tienen en la derecha, en el rasgueo. Y yo les digo que el gran secreto está en la mano derecha, porque es la que tiene que dar con la síncopa y el swing del género, es una cuestión de práctica y costumbre. Hay que usar la yema y no la uña del pulgar para darle el color del género. Ese es el secreto.

Palermo está jubilado pero aún da clases en su casa. Ya no trabaja de noche, ni toca con púa porque perdió fuerza en las manos, pero señala que los dedos “andan muy bien”. Agradece a EPSA haber recuperado los 31 temas que registró en su tercer disco editado en 1971 (De aquí y de ahora) y allí anida el material que muestra en público cada vez que puede. “Fue ese trabajo, editado aquella vez en vinilo y ahora en CD, el que me permitió poder girar con mi grupo por Europa y el que me permite seguir trabajando hoy. Todavía estoy tocando las versiones del ‘68, y hay trabajo porque el guitarrista que sabe cómo acompañar a un cantante (Palermo ha acompañado a Floreal Ruiz, Alberto Podestá, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Héctor Pacheco, Jairo y Oscar Ferrari) siempre tiene trabajo. Incluso entre los ’70 y los ’80, cuando no había nada y habían desaparecido las orquestas, yo pude arreglármelas bien”, evoca.